Ilusiones de papel

Tan lejos y tan cerca: de Dostoievski a Roberto Arlt

2011-10-26T00:06:00.000-03:00

27 de octubre - 3 y 10 de noviembre

En el marco del ciclo de actividades culturales organizado por la Gerencia de Capacitación y Desarrollo,
tendrá el día 27 de octubre a las 16:00 hrs. a la charla "Tan lejos y tan cerca: de Dostoievski a Roberto Art", que se realizará en el auditorio del 1er. piso de Sigen (Corrientes 389, CABA).
El evento comenzará con una exposición a cargo de representantes de la Casa de Rusia en Argentina sobre la obra del escritor ruso. Luego, el licenciado Omar Lobos realizará una presentación sobre las traducciones de Dostoievski y finalmente el profesor José Amícola, comentará la influencia de Dostoievski en Roberto Arlt. El ciclo continuará los días jueves 3 y 10 de noviembre a las 16:00 hrs, con la proyección de la primera y segunda parte, respectivamente, de la película "Crimen y Castigo", basada en la novela del escritor ruso.

Gerencia de Capacitación y Desarrollo.
Participan del evento: Fundación Unión y Casa de Rusia en Argentina

Ausencia

2011-10-19T00:07:00.000-03:00

Habré de levantar la vasta vida
que aún ahora es tu espejo:
cada mañana habré de reconstruirla.
Desde que te alejaste,
cuántos lugares se han tornado vanos
y sin sentido, iguales
a luces en el día.
Tardes que fueron nicho de tu imagen,
músicas en que siempre me aguardabas,
palabras de aquel tiempo,
yo tendré que quebrarlas con mis manos.
¿En qué hondonada esconderé mi alma
para que no vea tu ausencia
que como un sol terrible, sin ocaso,
brilla definitiva y despiadada?
Tu ausencia me rodea
como la cuerda a la garganta,
el mar al que se hunde.

Jorge Luis Borges

La vuelta al mundo en 80 cartas

2011-06-21T09:36:00.001-03:00

El Viernes finalizó la 2da parte de la Capacitación de animación a la lectura del programa Bibliotecas para armar, y como cierre realizamos la actividad que hemos estado preparando en los encuentros con la profesora María Trombetta. Un placer enorme realmente haber compartido con mis compañeros y María tan lindo proyecto.

El tema de este año era Literatura y Ciencia, por ello para trabajar con los niños elegimos a Julio Verne. Decidimos titular esta actividad "La vuelta al mundo en 80 cartas". Llegan viajeros y traen consigo una valija de donde sacan un manojo de cartas que introduce a los niños en el mundo de Julio Verne y su obra, para proponerles distintas aventuras y juegos que estimulen su imaginación y despierten su interés por la lectura. Presentada el Viernes en la Biblioteca del C.A.F Bartolomé Mitre de Villa Lugano para niños entre 8 a 12 años. Una tarde tan divertida que ¡nos ha dejado sonrisas durante el resto del día!

Los chicos también cuentan

2011-06-14T01:40:00.008-03:00

Por Daniela Rosito.

Nota para Idealistas.org

Los alumnos de la Escuela Nº10 de Martínez (San Isidro) que asisten al taller de narración oral que funciona dentro de la escuela, han demostrado que hay posibilidades para solucionar no sólo el problema del acercamiento de los chicos a la lectura, sino también, a nivel social, la inclusión, el reconocimiento de los pares y de adultos allegados a los chicos y los niveles de agresión y de ansiedad. Como bien señala Graciela Sarcone, narradora y coordinadora de dicho taller, “la palabra es la mediadora, que nos acerca al otro y se inserta en el mundo donde las voces de los niños pueden ser escuchadas.” Por medio de la lectura se llega al gusto por la escucha de cuentos y por la narración de los mismos. Esto traería consigo, comenta Graciela, “una mejora a nivel emocional, elevaría el auto-estima y a nivel escolar mejoraría la comprensión de textos, la oralidad y la integración al grupo.”

Gracias a la maratón de lectura que promueve la Fundación Leer, lentamente se fue creando un grupo de alumnos lectores que iba a la radio local, a jardines de infantes y a un hogar de adultos mayores a leer. A fines del 2007, Graciela recibe una invitación para participar en el espacio “Los jóvenes también cuentan” dentro del Encuentro Internacional de Narración Oral que se llevaría a cabo en el año 2008. El desafío fue propuesto a la alumna que mejor leía, quien tuvo que aprenderse un cuento y narrarlo para luego enviar la filmación del mismo a la comisión evaluadora. En Febrero del 2008 la respuesta fue favorable ¡y hasta tenían tiempo para otro cuento! Pero hacían falta narradores. Así empezó la búsqueda de Graciela para encontrar cinco alumnos que pudieran contar un cuento en forma grupal. Y tuvo una idea: armar un casting. Se presentaron más de 30 alumnos y alumnas y finalmente encontró a los cinco que buscaba. Prepararon “Una fiesta en el cielo y un colado” de Graciela Montes y el 3 de Mayo del 2008 narraron por primera vez frente a un público de más de 200 personas y fue un éxito total.
Esto sólo fue el comienzo. Frente a la insistencia de los chicos, Graciela armó finalmente el taller de narración oral, que es optativo dentro de la escuela y funciona dos veces por semana, donde se mezclan alumnos de distintos años, 4º, 5º y 6º. En Septiembre del 2008 se presentaron en la Librería “Tierra de Libros” de Acassuso y fue allí donde funcionó hasta Noviembre del 2010 el ciclo “Los chicos también cuentan”. ¡Y no sólo eso! Ya desde el 2008 que estos pequeños narradores participan de los Encuentros Internacionales de Narración Oral y ahora van por el cuarto año consecutivo.
“No está todo perdido porque cada año son muchos los chicos que desean participar del taller, y los que pertenecen al taller mejoran en el rendimiento escolar y en su nivel emocional.” Una propuesta sin dudas replicable, comenta Graciela, tanto en jardines de infantes con las mamás o con los chicos en escuelas primarias y secundarias. No es necesario ser narrador, sino tener una iniciativa o una mirada distinta para contagiar el entusiasmo.
¿Cómo se trabaja en el taller? Conoce un poco más sobre el grupo de narradores "La 10 te cuenta" con este video del programa "Caja rodante"‏ de Canal 7 (TV Pública):
http://www.youtube.com/watch?v=VoDI7cr-bB0 .

Hay cosas que no se pierden...

2011-05-04T01:09:00.003-03:00

Qué sorpresa se lleva uno cuando encuentra que aún en los chicos perdura esa chispa de interés que los mueve a acercarse a un libro, a dos, a tres..., a ver película tras otra, o a preguntar a los adultos sobre algo que les llamó la atención y se convirtió tempranamente en una de sus grandes pasiones. Recuerdo cuando tenía 11 o 12 años y se despertó en mí un gran interés por la historia de Grecia. Quería saberlo todo sobre su política, su religión, su cultura, su literatura. En fin, recuerdo haber leído unos libros de Historia que tenía en casa. Eran viejos y un poco descuidados, así que me dispuse a armar un librito que contenga todos esos datos e información que había leído. Hoy me volvió a surgir ese recuerdo al encontrarme frente a un niño muy entusiasta, que me enseñaba a mí todo lo que sabía sobre Egipto, su país favorito, su gran pasión. Sólo con contarme que leyó muchos libros, que vio muchas películas, que consultaba con su hermano y que estaba ahorrando (con 8 años) para comprarse otro libro sobre el tema, me demostró que hay cosas que pueden cambiar pero, aún así, otras no se pierden. Y simplemente me sacó una sonrisa y eso significa para mí, entre otras cosas: alivio, esperanza, satisfacción.

Desafiante invitación

2011-04-14T16:21:00.001-03:00

Debo temerle a la hoja en blanco, ya que siempre al abrir este cuaderno me abate el más débil y hasta tonto de los miedos. No hay nada que temer, si el papel permanece vacío no hay de qué arrepentirse. Mi espíritu y todo mi ser se resiste frente a tal sugestiva invitación. Y me pregunto ¿por qué arremeter contra el papel con desenfrenados sentimientos? ¿No debe el artista ser prudente y no malgastar el lenguaje para terminar produciendo escritos miserables indignos de calidad estética? Sonrío, como si acaso el juicio estético que pueda yo u otro emetir, clausurara para siempre el impulso creador. Pero he aquí. La noche me insita a corromper ahora mismo estas hojas con mi voz, corromper este espacio donde reina la blancura. ¿Quién soy yo para irrumpir en este sitio donde quizá no sea bienvenida? ¡Que nefasta insistencia!

Plácido Domingo, en el Obelisco

2011-03-18T13:55:00.000-03:00

El próximo miercóles 23 de marzo, el tenor ofrecerá un espectacular concierto gratuito

El miercóles 23 de marzo Plácido Domingo brindará, desde las 21:30 horas, un concierto gratuito que incluirá, además de arias de ópera, zarzuelas, canciones populares y dos tangos. En esta oportunidad el escenario se montará en el Obelisco, mirando hacia el norte, y se colocarán cuatro pantallas gigantes que transmitirán el espectáculo para todo el público que se acerque al lugar.

Las personas que no tengan su entrada se podrán ubicar con sus propias sillas o quedarse de pie en la amplitud de la avenida 9 de julio para disfrutar de este espectáculo de primer nivel.

Poema XIII

2011-01-03T02:49:00.001-03:00

explicar con palabras de este mundo
que partió de mí un barco llevándome

··- Alejandra Pizarnik -··

La ilustración llegó al eBook

2010-12-28T14:08:00.001-03:00

Julie Bosman
The New York Times

NUEVA YORK.- Millones de lectores en el mundo ya han adoptado los libros digitales en blanco y negro para poder leer novelas o no ficción, pero generalmente prefieren todavía el papel cuando se trata de obras con ilustraciones en color. Esa conducta podría cambiar en un futuro próximo.

Las editoriales están haciendo grandes progresos en la conversión de sus enormes bibliotecas de títulos ilustrados en libros electrónicos, con la esperanza de capitalizar la creciente popularidad del iPad Apple y del Nook Color y su capacidad de exhibir libros con fotografías e ilustraciones en color.

Apuntan a un mercado muy amplio y tentador, como son la literatura infantil, los libros de cocina o de arte fotográfico. Apple está a punto de dar un gran impulso a los libros ilustrados: recientemente presentó más de 100 títulos en su iBookstore.

Entre las obras incluidas hay libros infantiles, de cocina y de fotos. Estarán disponibles algunos de los libros ilustrados para chicos más populares de todos los tiempos, incluyendo algunos de la serie Olivia publicados por Simon & Schuster. Otros títulos son Ad Hoc at Home, un espléndido libro de cocina del chef Thomas Keller; Comienzos, de la fotógrafa Anne Geddes, y también En los Parques Nacionales, una colección fotográfica de Ansel Adams.

Los editores estaban ansiosos por vender libros ilustrados en formato digital, particularmente los destinados a los niños, ya que podrían convertirse en una significativa fuente de ganancias adicionales.

La editorial Simon & Schuster informó que sus libros ilustrados para niños, que forman parte de la lista de Apple, serán los primeros publicados en iBookstore.

Jon Anderson, editor de la división para niños de la editorial, dijo que la firma deseaba dar ese salto "desde que los libros electrónicos se hicieron posibles", pero que siempre habían existido limitaciones, dado que los libros eran en colores.

"Esto finalmente nos da la gran oportunidad de que los libros ilustrados se unan a la revolución del libro electrónico", dijo Anderson. "Nos ofrece una gran ocasión para ganar dinero con nuestros contenidos de una manera que antes no podíamos", añadió.

Anderson señaló que para principios de 2011 la empresa esperaba publicar eBooks ilustrados al mismo tiempo que las versiones en papel, que es la práctica estándar ahora en el caso de los cuentos y novelas en papel y sus contrapartes digitales.

Más variedad

El iPad y el Nook Color son dos de los dispositivos más nuevos que han abierto posibilidades a los editores que están convirtiendo sus libros ilustrados en eBooks, pero los expertos de la industria predicen que muy pronto habrá más variedad de dispositivos disponibles.

Muchos usuarios de iPad, que advirtieron el potencial del dispositivo para emplearlo como instrumento educativo, pidieron que haya mayor disponibilidad de libros digitales para niños.

Pero convertir los libros con pesadas imágenes al formato digital no ha sido sencillo. Los autores suelen comprobar ellos mismos, con cuidado, cómo aparece su obra en la pantalla, y los editores se han esforzado por reproducir la experiencia de leer un libro en papel.

Otros editores cuyos libros se exhibirán en el iBookstore son HarperCollins, Disney Publishing, Hachette Book Group, Macmillan y Workman Publishing, según dijo Apple.

Precio

Los precios de los libros digitales con imágenes coincidirán en general con el precio de sus versiones en papel, de aproximadamente 20 dólares.

Algunos de los libros lanzados recientemente para dispositivos Apple como el iPad son exclusivos del iBookstore, mientras que otros pueden conseguirse a través de diversos minoristas digitales. Pero algunas posibilidades, incluyendo la de ver dos páginas consecutivas como una imagen ininterrumpida, no existen en otras aplicaciones de lectura como el Kindle y el Nook aptos para Apple.

Los libros disponibles en el Nook Store pueden leerse en el Nook Color, un lector electrónico que Barnes & Noble comenzó a vender en octubre por 249 dólares.

Los títulos publicados por la editorial HarperCollins, incluyendo los libros de las series Amelia Bedelia y Fancy Nancy, han estado disponibles para el Nook Color desde hace alrededor de un mes. Son los primeros libros ilustrados que la editorial ofrece en formato digital.

Algunos editores también han tenido éxito en el espacio digital convirtiendo los libros en aplicaciones aptas para dispositivos móviles. Disney Publishing informó que ha alcanzado el millón de descargas de sus libros, protagonizados por Winnie the Pooh, las princesas de Disney y los personajes de la película Toy Story.

Traducción de Mirta Rosenberg

EN LA ARGENTINA

En alza . Si se consideran las restricciones de costos y dispositivos disponibles, el crecimiento de los libros electrónicos ha sido importante. En 2009 se registraron alrededor de 160 libros con formato eBook, mientras que 2010 se cierra con aproximadamente 500 títulos, según datos del Registro de ISBN -Cámara Argentina del Libro (CAL)-. En ese organismo, consideran que no hay un boom local, pero sí un mercado en expansión.

Porcentaje. "Para algunos analistas, es probable que, aun tomando las proyecciones más optimistas, el eBook no exceda en la próxima década el 30% del total del mercado [mundial]", señala el especialista Roberto Igarza, quien elaboró para la CAL un estudio sobre la irrupción del libro digital en el sector editorial.

Fuente: LA NACIÓN ©

Insólito hallazgo de cartas de Sarmiento

2010-12-03T09:11:00.005-03:00

Jesús Cornejo
De la corresponsalía La Plata

LA PLATA.- Quizá fue por obra del azar o por una jugada del destino: una bibliotecaria de la Escuela N° 1 San Miguel del Monte encontró olvidados en un viejo armario del colegio una serie de manuscritos de Domingo Faustino Sarmiento, de Marcos Sastre, de Francisco Berra y de otros especialistas de la educación, que ayudarán a entender cómo funcionaba el sistema de enseñanza bonaerense durante la segunda mitad del siglo XIX y principios del siglo XX.

Se trata de 70 rollos fechados entre 1858 y 1929 que permanecieron inmaculados en un mueble (que, según un grupo de investigadores que visitó el establecimiento, no se abría desde hace medio siglo) y que fue abierto por casualidad cuando se decidió acomodar la biblioteca de esta escuela, ubicada a 102 kilómetros de la capital provincial.
Los primeros volúmenes, escritos de puño y letra por el propio Domingo Faustino Sarmiento, reúnen cartas, informes, pautas de conducta en el aula y consejos a los maestros sobre distintas cuestiones como la disciplina.

También se hallaron manuscritos de Marcos Sastre y de Francisco Berra, que fueron los primeros directores generales de Escuelas que tuvo la provincia de Buenos Aires, y que dejaron una marca indeleble en la raíces de la educación argentina.

"La verdad es que no podíamos creer el buen estado de conservación de estos manuscritos, que tienen 150 años de antigüedad. Estaban enrollados, a modo de papiros, y sólo abrimos los más antiguos, de 1858", explicó ayer a La Nacion el director del Centro de Documentación e Información de la Educación bonaerense, Rafael Gagliano.

El funcionario agregó: "Ahí encontramos las cartas de Sarmiento y de Sastre. Leer el primer volumen nos dio una visión global de la magnitud del hallazgo".

Profesor en historia de la educación argentina, el especialista de la Dirección General de Cultura y Educación bonaerense viajó a la ciudad de San Miguel del Monte para hacer una primera evaluación de los documentos y certificar si, efectivamente, se trataba de manuscritos originales de Sarmiento.

"Lo primero que me llamó la atención fue una carta de 1858 enviada por el director de una escuela de Monte, que le pide a Sarmiento consejos sobre cómo debía proceder con un chico que tenía problemas de conducta. Sarmiento le respondió con un consejo muy duro: le dijo que suspendiera durante un año al chico de la escuela y que visitara a los padres periódicamente para ver cómo se seguía portando el alumno durante ese año de castigo", dijo Gagliano.

Compromiso

"Lo que hay que destacar de esta carta -continuó el especialista- no es la dureza de la sanción de Sarmiento, sino su compromiso para responder a las inquietudes de sus directores y comprometerse con el sistema educativo. Si bien esta sanción de conducta escolar no sería compartida hoy por ningún educador, hay otras soluciones como las que detalla Marcos Sastre y que implementa una especie de puntaje: los chicos con buena conducta sumaban puntos y restaban cuando se portaban mal."

Según Gagliano, los rollos contienen información correspondiente también al sistema educativo de la provincia, del siglo XX.

"Si bien la mayoría de los manuscritos son del siglo XIX, hay otros documentos que llegan hasta 1929. Pero, por ahora, sólo decidimos indagar sobre el primer rollo y esperar a los especialistas en conservación de manuscritos antiguos para poder abrir los restantes y comenzar a estudiarlos", comentó Gagliano.

Los manuscritos de Sarmiento y de Sastre no estaban por casualidad en la Escuela N° 1 de San Miguel del Monte. Sucede que, en 1944, las autoridades nacionales, en pleno auge de reafirmar los valores y la identidad nacional, como consecuencia de la Segunda Guerra Mundial, ordenaron a las escuelas más antiguas del país (N° 1) la creación de museos.

Estos museos debían contener un archivo con la documentación educativa (histórica y contemporánea) y un registro con los inventarios de artículos escolares, como libros, bancos y escritorios, y donaciones que recibían los colegios de las distintas regiones.

"No sabemos cuántos museos de estos en realidad se crearon en las escuelas N° 1. Esta es la primera evidencia material que nos indica que efectivamente existieron los archivos. No podemos decir cómo fueron a parar ahí los manuscritos de Sarmiento, pero nuestra hipótesis es que fueron girados desde la Dirección General de Educación, en La Plata, para cumplir con el mandato del gobierno nacional", explicó Gagliano.

Un investigador de la cartera Educativa bonaerense aseguró a La Nacion que la Dirección General de Cultura y Educación hasta ahora no contaba con ningún manuscrito original de Sarmiento. "La idea es que, a partir de este hallazgo, podamos reunir material para fundar un archivo y museo con la historia de la educación bonaerense", concluyó.

70
Rollos manuscritos

Fechados entre 1858 y 1929 hacía medio siglo que estaban guardados en un mueble dentro de la biblioteca de la escuela N° 1 de San Miguel del Monte.

Respuestas de Sarmiento

Investigadores que vieron las cartas se sorprendieron porque Sarmiento respondía de puño y letra las consultas de directores de escuelas.

Museo educativo

Las autoridades bonaerenses procurarán reunir más material para fundar un archivo y museo con la historia de la educación provincial.

Fuente LA NACIÓN ©

Feria del libro en Vicente López

2010-12-01T14:50:00.000-03:00

En el marco de la Fiesta Provincial de la Lectura y el Ciclo Vicente López lee se realizará la Feria del Libro, el próximo sábado 4 de diciembre, de 12.30 a 19 horas. La Feria del Libro podrá visitarse en la Plaza Adolfo Vienni, Av. Mitre y Laprida, Villa Martelli y en la Plaza Vicente López y Planes, Ricardo Gutiérrez y Salta, Olivos.

En la Plaza Vicente López y Planes, a las 12.30 horas, también se realizará la Presentación del Segundo Libro artesanal "Vicente López en poemas", aporte de la Feria Artesanal y Plástica de Olivos al Bicentenario de la Revolución de Mayo. Este libro fue editado sobre la base del Concurso de Poesía - Edición Extraordinaria.

Cerrando la Fiesta, a las 18 se presentará "Atropello Carregal", una banda que se formó en 2005 en la localidad bonaerense de Munro.

El Extranjero - Albert Camus

2010-11-28T13:28:00.000-03:00

En El extranjero, Meursault, es el protagonista que Albert Camus coloca en una cotidianidad mediocre, donde como empleado no se rebela de ningún modo contra ella, acepta sus servidumbres y realiza actos del conformismo social. Pero toda esta pasividad es asumida por Meursault en un estado de indiferencia ante las razones del mundo. Como bien señala Ronald Barthes[*], el mundo se convierte en objeto de una mirada, y esto es lo que el mundo no puede tolerar.

Camus nos ofrece un acto puro, inconsecuente, bastante sólido para exhibir una sumisión al absurdo del mundo y lo bastante breve para hacer detonar un repudio a comprometerse en justificaciones de ese absurdo. Lo que es absurdo no es el mundo, aclara Camus, sino la confrontación y la relación. Meursault cuestiona al mundo a cada rato. Las consecuencias de la rebeldía o de la rebelión son la libertad. Y esto lo vemos en este personaje: es un hombre libre. Vive cada instante. Otra consecuencia de ese ser libre es la indiferencia, señala Camus. No tiene principios ni valores morales, está disponible para todo: no elige ni tampoco rechaza.

Meursault no es ni actor ni moralista, dice Barthes: “no discurre sobre lo que hace; efectúa los gestos de todo el mundo, pero esos gestos familiares, están privados de razones, de coartadas, de modo que la brevedad misma del acto, su ‹‹falta de brillo››, es lo que revela la soledad de Meursault”. Tampoco se incorpora en el juego social; es insumiso a las convenciones, no espera nada de nadie, guarda sus emociones, vive atento al momento que pasa.

Extranjero en la tierra, extranjero de sí mismo. Estamos frente a una obra existencialista que plantea cuestiones sobre la identidad y sobre la idiosincrasia del ser humano. Esta novela le ha dado la fama a Albert Camus, y es su novela capital. Un libro que no se puede pasar por alto.

[*] BARTHES, Ronald. "El Extranjero, novela solar".

Los Prefacios de Racine y el postulado de una teoría sobre la tragedia, el personaje y las reglas de las tres unidades

2010-11-25T00:12:00.000-03:00

Jean Racine (1639-1699)

En sus Prefacios[1], Racine expone una visión de la tragedia como la imitación de una acción completa, en la que concurren varios personajes. Así lo indica en el Prefacio a Británico (1669): “dicha acción no está terminada hasta que se sabe en qué situación deja a esos mismos personajes”. En el Prefacio a Berenice (1671), Racine habla sobre la sencillez de esta acción. Cita a Horacio: “que aquello que hagas sea siempre sencillo y tenga unidad”. Hace tiempo que Racine quería tratar de hacer una tragedia con esa sencillez de acción que fue tan del gusto de los Antiguos. Además, la tragedia debe tener verosimilitud para poder emocionar, por ello la acción debe ser sencilla. Para Racine no es necesario que haya sangre y muertes en la tragedia, sólo basta con que la acción en ella sea grande y que los actores sean heroicos, que las pasiones sean exaltadas. En este mismo Prefacio, Racine deja en claro la regla principal de la tragedia que sostendrá en un principio: “la de gustar y emocionar. Todas las demás sólo están hechas para llegar a esta primera”. Podemos ver una aproximación a lo que luego expondrá Boileau en su Arte Poética (1674)[2], ya que para el mismo, “de nada sirve desarrollar sabiamente una escena, si la atrayente pasión no nos llena suave terror con su hermoso movimiento, o no excita en nuestra alma la encantadora piedad”. Según Boileau, el secreto está en agradar y conmover desde un principio, por lo tanto, hay que buscar recursos para cautivar. Una aproximación más evidente al Arte Poética de Boileau la encontraremos en el Prefacio a Fedra (1677), donde Racine expresa que la tragedia debe resaltar la virtud y reprimir las pasiones. Éstas deben exponerse ante los ojos de los espectadores para mostrar todas las perturbaciones de que son causa. Este es el fin que todo hombre que trabaja para el público debe proponerse, dice Racine. Por su parte, Boileau, señala que el autor para agradar debe ser siempre fecundo en nobles sentimientos. Por lo tanto, para Racine es importante el gustar y emocionar, pero ante todo, la tragedia debe resaltar la virtud.
En relación con esta virtud del héroe de la que habla Racine, Boileau menciona que para agradar justamente hay que elegir un héroe apto para despertar el interés, espléndido por su valor y grande por su virtud. Racine trabaja con personajes trágicos que no deben poder ser reconocidos por el público, como bien menciona en el Prefacio a Bayeceto (1627), ellos deben ser vistos con ojos distintos de aquellos que miramos generalmente. En el Prefacio a Andrómana (1667), Racine se basa en Aristóteles: el héroe no debe ser perfecto, no debe ser ni del todo bueno porque “el castigo de un hombre de bien excitaría más bien la indignación que la compasión del espectador”, ni del todo malo, ya que “no se siente lástima de un infame.”Conviene que tengan una bondad media, dice Racine, es decir, con una virtud capaz de flaqueza. En el Prefacio a Británico vuelve a mencionar que el héroe, lejos de ser perfecto, debe poseer alguna imperfección. Boileau, por su parte, señala que “todo en él, hasta los mismos defectos, ha de ser heroico, y sus hazañas, sorprendentes, y dignas de escucharse”. Los personajes de Racine avanzan, en debate agónico, hacia la destrucción; a solas consigo mismos, como aislados del mundo en el que, sin embargo, están inmersos. Provocan terror y compasión, no son del todo culpables ni inocentes. Racine ha procurado hacer a Fedra menos odiosa de lo que era en las tragedias de los Antiguos, en las que decide por ella misma acusar a Hipólito. Como se menciona en el Prefacio a esta obra, Racine ha seguido un camino algo diferente de Eurípides. Fedra no es ni del todo culpable ni del todo inocente. En ella hay sentimientos nobles y virtuosos. Por ello la decisión de poner la calumnia en boca de Enone, nodriza y confidente de Fedra, para quien tal bajeza consideró más oportuna. Con respecto a Hipólito, el acusado, en la Fedra de Racine, no es acusado de violación sino de haber tenido el propósito de hacerlo. Racine nos dice que ha querido evitar a Teseo una vergüenza que hubiera podido hacerle menos simpático ante los espectadores. Boileau afirma que el héroe debe ser virtuoso pero que debe poseer flaqueza en su corazón, para que pueda ser reconocida con placer su naturaleza. Además, incita a conservar el carácter propio de cada uno de los personajes. Racine se aleja un poco en este punto, bien podemos verlo en lo mencionado en el Prefacio a Fedra, ya que se ha servido de algunos cambios en sus personajes con el fin de resaltar la virtud, conservando, al mismo tiempo, la verdad de la historia y sin perder los ornamentos de la fábula.
Racine sostiene que la obra debe acercarse a lo natural y alejarse de lo extraordinario. En el Prefacio a Británico, expresa que “en vez de una acción simple, cargada de poco materia, como debe ser en una acción que transcurre en un solo día y que, avanzando gradualmente hacia su fin, sólo es sostenida por los intereses, los sentimientos y las pasiones de los personajes, habría que llenar esa misma acción con una gran cantidad de incidentes que sólo podrían ocurrir en un mes”. Por su parte, Boileau indica que ya desde los primeros versos, la acción debe estar preparada para asentar sin esfuerzo el camino del asunto dramático. La acción, según Boileau, debe ser tratada con arte: “que, en un solo lugar y en un solo día, un acontecimiento único y completo mantenga al teatro colmado hasta el final”. Hay una relación que se establece entre la verosimilitud y las reglas de las tres unidades. En el Prefacio a Berenice, Racine señala que lo verosímil en una tragedia emociona. Boileau exige que nunca se presente al espectador algo increíble. ¿Por qué razón? Lo verdadero suele ser a veces no verosímil. El espíritu no se deja conmover por algo que no cree, señala en su Arte Poética.
Boileau insiste en que la acción debe marchar donde la conduce la Razón, sin extraviarse jamás en una escena vacía. En Atalía (1691), Racine ha tratado de imitar de los Antiguos esa continuidad de acción que hace que su teatro no quede nunca vacío. No debe llenarse la acción de incidentes, ya que iría en contra de la regla de la unidad de tiempo y, a su vez, haría inverosímil tal acción. En el Prefacio a Berenice, Racine expresa que algunos han creído que una tragedia tan poco cargada de intrigas no puede haber sido compuesta siguiendo las reglas del teatro: “Hay algunos que creen que esta sencillez es prueba de falta de invención”. Pero Racine no está de acuerdo con esto, podemos así comprobarlo en sus tragedias. Más aún, mostrará que la observancia más estricta de la doctrina clásica no es obstáculo para crear sus obras.

Bibliografía:

[1] RACINE, Jean. Seis Tragedias. Madrid: Ediciones Alfaguara, 1983.
[2] BOILEAU, Nicolás. “Canto Tercero”. En Arte Poética. Edición Bilingüe, Editorial Clásica, [lugar no dat.]

Lee Buenos Aires

2010-11-12T10:41:00.000-03:00

Se colocarán placas de pasajes de obras literarias de grandes autores.
Borges, Bioy Casares, Cortázar, Marechal, Arlt, Soriano y Sábato, entre otros.

Pasajes de obras literarias de autores como Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares, Julio Cortázar, Leopoldo Marechal, Roberto Arlt, Osvaldo Soriano, Ernesto Sábato y Alejandro Dolina, entre otros, figurarán desde esta semana en 30 placas que el Ministerio de Cultura porteño y el Programa Pasión por Buenos Aires, dependiente de la Secretaría de Inclusión y Derechos Humanos, colocarán en distintos puntos de la ciudad en el marco del Proyecto Lee Buenos Aires.
La iniciativa está relacionada con la designación de Buenos Aires como Capital Mundial del Libro 2011 y prevé la colocación de otras 20 placas similares durante el año próximo.
El proyecto será presentado por el ministro de Cultura porteño, Hernán Lombardi, el próximo viernes 12 de noviembre a las 17 en el bar La escalerita, Tucumán y 25 de Mayo, donde se colocará una de las placas con un fragmento de La bahía del silencio, de Eduardo Mallea, en coincidencia con los 28 años de la muerte de ese escritor argentino que, en la mencionada obra, hace referencia a la calle Tucumán.

Fuente: Subsecretaría de Cultura - Buenos Aires Ciudad

Buenos Aires: Capital del Libro 2011

2010-11-09T15:04:00.001-03:00

Fue en el mes de junio de 2009 cuando tras revisar todas las postulaciones, el Comité de Selección conformado por UNESCO, la Federación Internacional de Editores, la Federación Internacional de Bibliotecarios y Bibliotecas y la Unión Internacional de Editores distinguió a la ciudad de Buenos Aires como Capital Mundial del Libro 2011.

Una breve historia

En 1996 la UNESCO instauró el 23 de abril como el Día Mundial del Libro y del Derecho de Autor. La fecha no fue escogida al azar: un 23 de abril fallecieron William Shakespeare y Miguel de Cervantes, escritores universales, cuyo inmenso legado no ha hecho más que expandirse y revalorizarse en 400 años, y nada hace suponer que su pluma deje de fascinar alguna vez a los lectores del mundo. La intención de la UNESCO fue rendir un homenaje a ambos autores alentando el placer de la lectura, la producción editorial y la protección de la propiedad intelectual por medio del derecho de autor.

Cinco años después la apuesta fue mayor: la UNESCO estableció el concepto de Capital Mundial del Libro eligiendo a Madrid como ciudad inaugural en 2001. La Conferencia General del organismo aprobó la Resolución 31 C/29 el 2 de noviembre de 2001, por la que se dispone la elección anual de una capital, reconocida por la calidad de sus programas para promover la difusión del libro, fomentar la lectura y expandir la industria editorial.

El entusiasmo no se hizo esperar; decenas de ciudades han presentado su candidatura desde entonces, motivadas por mostrar al mundo su producción literaria y expandir los horizontes de su particular cultura. La distinción no tiene ninguna implicación presupuestaria ni ningún premio material; se trata de un reconocimiento simbólico que moviliza a una gran cantidad de lectores, escritores, editores, traductores, estados y empresas en un objetivo común: la celebración de la palabra.

Esta distinción ha sido merecida por Madrid (2001), Alejandría (2002), Nueva Delhi (2003), Amberes (2004), Montreal (2005), Turín (2006), Bogotá (2007), Ámsterdam (2008), Beirut (2009) y Liubliana (2010). En 2011, cuando sea el turno de Buenos Aires, se cumplirá el décimo aniversario de la creación de la Capital Mundial del Libro.

Elección de Buenos Aires como Capital del Libro

En asociación a la UNESCO, el comité de selección, integrado por la Unión Internacional de Editores (UIE), la Federación Internacional de Libreros (FIL) y la Federación Internacional de Asociaciones de Bibliotecarios y Bibliotecas (IFLA), establece los siguientes criterios para la presentación de candidaturas:

Proponer un programa de actividades especialmente concebido para la duración del nombramiento de la ciudad ganadora y que no serían puestos en marcha más que en caso de designación;
Nivel del compromiso municipal, nacional y internacional, e impacto potencial del programa;
Cantidad y calidad de actividades esporádicas o permanentes organizadas, respectando plenamente a los varios actores de la cadena de libros, por la ciudad candidata en cooperación con organizaciones profesionales, nacionales e internacionales, que representen a autores, editores, libreros y bibliotecarios;
Cantidad y calidad de cualquier otro proyecto significativo que tenga por objeto promover y fomentar el libro y la lectura;
Conformidad con los principios de libertad de expresión, libertad de publicar y difundir la información, enunciados en el Acto constitutivo de la UNESCO así como en los artículos 19 y 27 de la Declaración Universal de los Derechos Humanos y en el Acuerdo sobre la Importación de objetos de carácter educativo, científico o cultural (Acuerdo de Florencia).

Buenos Aires se presentó junto a Caracas (Venezuela), Lagos (Nigeria), La Habana (Cuba), Porto Novo (Benin), Sharjah (Emiratos Árabes Unidos) y Teherán (Irán). Tras revisar todas las postulaciones, la ciudad de Buenos Aires fue designada como Capital Mundial del Libro 2011 “debido a su sólida estrategia y a la calidad y variedad de su candidatura”.

Ejes de trabajo

La distinción otorgada por la UNESCO es una oportunidad para revitalizar el compromiso con la promoción del libro, el fomento de la lectura y la difusión de nuestro patrimonio literario. Entendemos la lectura como un derecho y es por tanto deber del Estado propiciar las condiciones necesarias no sólo para universalizar el acceso al libro y la lectura, sino a la comprensión de su papel insustituible en el desarrollo del pensamiento crítico y de la conciencia individual y colectiva. En este sentido, y alineándose con la definición de la actual gestión que entiende que los chicos son prioridad uno y que las acciones de gobierno deben apuntalar el desarrollo integral de la infancia, Buenos Aires Capital Mundial del Libro 2011, pondrá especial énfasis en la generación de acciones que aborden a este colectivo en sus tres ejes de trabajo.
Entendemos también la lectura como un placer, por tanto es nuestra intención que la distinción que honra a la ciudad de Buenos Aires se constituya en una celebración colectiva, en un entusiasmo común que reavive los vínculos ciudadanos, y en un homenaje a todos los que han hecho de la ciudad un paraíso para los lectores.
Buenos Aires reúne todas las condiciones para ser una gran Capital Mundial del Libro. En función de la distinción se han establecido tres ejes de trabajo:

Eje 1: Promoción de la lectura
Porque creemos que la lectura expande el horizonte de la propia conciencia, estimula el pensamiento crítico y el desarrollo personal y genera conciencia ciudadana.

Objetivos:

Sostener la importancia de la lectura como vínculo de integración social y cultural, tal como lo enuncian los postulados de UNESCO y CERLALC.
Promover el hábito de la lectura desde el hogar, la escuela y las bibliotecas públicas.
Facilitar a niñas, niños y jóvenes el acceso a libros y a lectura de calidad.
Promover campañas de lectura permanentes.
Incluir en la formación de hábitos de lectura el acceso al libro por medio de las nuevas tecnologías.

Eje 2: Promoción del libro
Porque Buenos Aires cuenta con una industria editorial pujante, que general valor agregado en nuestra economía y su crecimiento garantiza la difusión de nuestros escritores tanto en Argentina como en el exterior.

Objetivos:

Fortalecer la industria editorial y gráfica, así como las redes de venta y circulación del libro.
Impulsar el desarrollo de editoriales y librerías independientes.
Estimular la creación literaria.
Apoyar la participación de escritores contemporáneos en actividades culturales académicas dentro y fuera del país.
Apoyar la difusión de nuestros autores a través de subvenciones a las traducciones.
Apoyar la participación de las editoriales en ferias nacionales e internacionales.
Favorecer la publicación y distribución de libros de calidad para niños, niñas y jóvenes.

Eje 3: Difusión del patrimonio literario
Porque Buenos Aires cuenta con un patrimonio literario invaluable que se acrecienta día a día, y porque la difusión de nuestros autores de hoy y de siempre debe ser una tarea sistemática.

Objetivos:

Proteger y revalorizar el patrimonio literario que distingue la identidad de los porteños.
Diseñar nuevas estrategias de difusión de la obra de autores argentinos dentro y fuera de nuestro país.
Rescatar el valor simbólico de aquellos sitios de la ciudad de Buenos Aires que han sido abordados por obras de autores argentinos.
Impulsar la investigación sobre el patrimonio literario local, con el apoyo de la academia.
Desarrollar políticas focalizadas destinadas a acercar a niñas, niños y jóvenes el patrimonio literario de nuestra Ciudad.

Plan Organizacional y estrategia

El Ministerio de Cultura, a través de la Unidad de Proyectos Especiales (UPE) Buenos Aires Capital Mundial del Libro 2011, dependiente de la Subsecretaría de Cultura, elaboró un plan organizacional con el objetivo de trabajar en conjunto con las asociaciones de promoción del libro y la lectura, otras áreas de gobierno y la sociedad en general en la construcción de BACML2011. El mismo fue presentado en el marco de la 36 Feria Internacional del Libro ante las demás autoridades de gobierno y ante los principales referentes del mundo editorial el pasado 6 de mayo.

Durante 2010, se desarrollará la fase preparatoria mientras que, a partir del 23 de abril de 2011, año en que la Ciudad asume la capitalidad, comenzará a desarrollarse la fase operativa, que se prolongará hasta la misma fecha del año próximo. La estrategia se centrará en tres grandes líneas principales: el fomento de la lectura, el fomento del libro y la difusión de nuestro patrimonio literario.

Descargar Plan Estratégico

Encontrarse

2010-11-06T15:58:00.002-03:00

Algún día en cualquier parte,
en cualquier lugar indefectiblemente
te encontrarás a ti mismo,y ésa, sólo ésa,
puede ser la más feliz o la más amarga de tus horas.

-Pablo Neruda -

Octubre

2010-11-03T00:37:00.001-03:00

Te escondes detrás de aquel viejo retrato
Y en una fría soledad que parece infinita.
Sientes estar dentro de un mundo
Que suele juzgar siempre a alguien,
Dentro de una sociedad al parecer incurable.
Y allá va otra de tus ilusiones quebrantadas…

Ya no encuentra emoción el tiempo
ni tampoco el por qué de tus miedos.
Firmes están y buscan devorar tu confianza.
Son causa y consecuencia de tu ánimo.

Hay un pasado que aún sin rostro
consigue mirarte fijamente a los ojos.
Sientes que caerás al dar un paso más.
Alrededor hay un ilusorio vacío.

Cada paso se convierte en un leve caminar
y una calma se adueña de tu cuerpo.
De a poco el tiempo te devolverá la sonrisa.

Piensas que estás tan perdida...
Octubre se ha llevado tu primavera
y aún quedan porqués por encontrar.

Pese a todo, tu mirada no se atreve a dar la vuelta.
Tus pasos siguen su camino ignorando
aquello que ayer marchitó.
¿Sabes a dónde te llevan tus pasos?
Sé que el tiempo puedo decírtelo,
si vuelves a confiar en él.

Daniela.

Poeta

2010-11-02T00:08:00.000-03:00

Le Poète est semblable au prince des nuées. Qui hante la tempête et se rit de l’archer

- Charles Baudelaire -

Fragmento de "L'Albatros" en Les Fleurs du mal

Elevación

2010-11-02T00:01:00.000-03:00

Por encima de estanques, por encima de valles,
De montañas y bosques, de mares y nubes,
Más allá de los soles, más allá de los éteres,
Más allá del confín de estrelladas esferas,

Te desplazas, mi espíritu, con toda agilidad
Y como un nadador que se extasía en las olas,
Alegremente surcas la inmensidad profunda
Con voluptuosidad indecible y viril.

Escápate muy lejos de estos mórbidos miasmas,
Sube a purificarte al aire superior
Y apura, como un noble y divino licor,
La luz clara que inunda los límpidos espacios.

Detrás de los hastíos y los hondos pesares
Que abruman con su peso la neblinosa vida,
¡Feliz aquel que puede con brioso aleteo
Lanzarse hacia los campos luminosos y calmos!

Aquel cuyas ideas, cual si fueran alondras,
Levantan hacia el cielo matutino su vuelo
-¡Que planea sobre todo, y sabe sin esfuerzo,
La lengua de las flores y de las cosas mudas!-

- Charles Baudelaire -

"La mecánica del corazón" de Mathias Malzieu

2010-10-27T00:03:00.002-03:00

Acá les dejo una curiosidad. Un día paseando ví en la vidriera de la librería la presentación de este libro, un corazón mecánico muy bien hecho. Llamaba la atención, también la ilustración de la portada del libro, ya que me recordaba mucho a la animación de Tim Burton. En fin, desde que leí la reseña y comentarios de este libro, algo así como un best seller francés, quise ir en busca de él. Y espero tenerlo en mis manos esta semana. Les contaré luego qué tal me pareció. La segunda parte de este libro ya está en venta, se espera también una película con animación en 3d para el 2011. Y para quien guste de música francesa, este escritor también es músico, forma parte de una banda llamada Dionysos, que tiene un disco con el mismo nombre de la obra (La mécanique du coeur) y se basa en esta historia. Busquen también el video Tais toi mon coeur, a dúo con Olivia Ruiz.

En la noche más fría del siglo XIX, nace en la ciudad de Edimburgo, Jack, el frágil hijo de una prostituta. El bebé nace con un corazón débil y para salvarlo, la inventora-médico le coloca un reloj de madera -sonoro y molesto- al que habrá de dar cuerda toda su vida y le causará todo tipo de inconvenientes. La prótesis funciona y Jack sobrevive, pero debe respetar una regla: evitar todo tipo de emoción que pueda alterar su corazón. Nada de enfados, y sobre todo, sobre todo, nada de enamorarse. Pero Jack conoce a una pequeña cantante de ojos grandes, Miss Acacia, una joven andaluza que pondrá a prueba el corazón de nuestro tierno héroe. Por el amor que siente hacia la joven, Jack se lanzará a una aventura quijotesca que le llevará desde Edimburgo a París, a las calles de Granada, haciéndole conocer las dulzuras y durezas del amor. La mecánica del corazón ha sido un bestseller en Francia. Escrito con el tono de un cuento que transporta al lector a un mundo poético en el que todos somos como niños grandes, en un mundo donde lo más importante es el amor.

leer en el libro

Dentro del Libro

Historia de la eternidad borgeana

2010-10-20T10:10:00.000-03:00

Dos investigadores recuperaron las clases de Literatura inglesa que Borges dictó en la UBA y las publicaron en Un libro que devuelve al presente su exquisita oralidad.

Por Ana Prieto

Antes de hablar de la ‘Oda de Brunanburh’ habría que hablar de esta batalla, que según el poema fue una de las más sangrientas y largas que se libraron en Inglaterra durante la Edad Media, ya que empezó al amanecer y duró todo el día hasta el ocaso, lo cual es muy largo para una batalla de la Edad Media. Pensemos en nuestra famosa batalla de Junín, que duró tres cuartos de hora.” Así hablaba Jorge Luis Borges a sus alumnos de la Universidad Nacional de Buenos Aires al explicarles el contexto de una pieza épica anglosajona. Frente a la clase de Literatura inglesa se ajustaba al programa de estudios sin privarse de enriquecerlo gracias a su inmensa cultura y una innata capacidad pedagógica para mover a sus alumnos de lo cercano a lo lejano, del presente al pasado, de la anécdota en apariencia caprichosa al sentido profundo de una pieza literaria.

Borges profesor , el único libro que revela su paso por la docencia, acaba de ser reeditado por Emecé luego de años de ser una pieza inconseguible. Su origen fue la transcripción de grabaciones magnetofónicas hechas por sus alumnos en 1966. Llegaron a manos de Martín Hadis y Martín Arias, quienes se encontraron ante el desafío fabuloso de corregir e interpretar los errores de la transcripción original (por ejemplo, Dr. Jeckill, el personaje de la genial novela de Stevenson, aparecía alternativamente como “Jaquil” o “Shakel”, mientras que Berkeley se transformaba en un tal “Bartle”). Pero estos errores, resultado del apuro y la despreocupación estudiantil, no deterioraron parte de lo que hace tan cautivante al libro: la preservación de la oralidad de Borges. La transcripción fue de hecho tan literal, que su voz conservó el tono, los latiguillos, las preguntas en voz alta, las interpelaciones, en fin, esa intensa comunicación que logró con sus estudiantes, aun cuando no podía verlos.

Pero aparte de la corrección de nominaciones, el gran trabajo de hormiga de Arias y Hadis fue seguirle el hilo a Borges; encontrar sus innumerables referencias (varias de ellas en inglés antiguo) y dárselas al lector a través de detalladas notas a pie de página. La formación de ambos fue crucial en esto. Arias, quien hoy reside en Barcelona, es licenciado en Literatura y traductor literario; Hadis se licenció en sistemas, estudió literatura germánica medieval en Harvard y ahora está terminando su máster en antropología aplicada por la Universidad de North Texas. Es un apasionado de los idiomas y de Borges y publicó Literatos y excéntricos. Los ancestros ingleses de Jorge Luis Borges en 2006, además de un gran número de artículos. La transcripción original cayó, pues, en buenas manos.

“Creo que en Borges está patente el extrañamiento, que nos sacude de la realidad que damos por hecha, y nos hace entender que todo, absolutamente todo, es digno de curiosidad, de sorpresa”, dice Martín Hadis. Para él, la educación que recibió Borges y su inagotable pasión por aprender le dieron una perspectiva temporal y espacial privilegiada; una conciencia extraordinaria de las diferentes configuraciones del mundo a lo largo de la historia. Y una arista fascinante de Borges como profesor es justamente llamar la atención de sus alumnos hacia detalles que difícilmente hubieran descubierto solos, y que a veces no hacen tanto al sentido de la pieza literaria como a la concepción del mundo de quienes la habían creado.

Por caso, en la cuarta clase de las veinticinco que reúne el libro, Borges se detiene en los colores en la poesía escandinava y celta. En la primera “se habla de la nieve hartas veces, pero no se dice nunca que la nieve es blanca. Se habla de la sangre, y no se dice nunca que es roja”. En la poesía celta, en cambio, “cada vez que se habla de una mujer, se habla de su cuerpo blanco, de su pelo de oro o color fuego, de sus labios rojos.” Y concluye: “es decir, los celtas vivían en un mundo visual; los escandinavos no.” “Lo que Borges busca como profesor” escribe Arias en la introducción al libro, “más que calificar a los estudiantes, es entusiasmarlos y llevarlos a la lectura de las obras y al descubrimiento de los escritores”.

Así por ejemplo, en la culminación de su clase sobre Charles Dickens, sugiere a sus alumnos un determinado orden para leerlo: “Quizá la mejor novela para trabar conocimiento con Dickens, ese conocimiento que puede ser precioso en nuestra vida, sea la novela autobiográfica David Copperfield ”. Aconseja seguir por Los papeles póstumos del Club Pickwick y Martin Chzuzzlewit . “Pero la verdad”, termina Borges, “es que haber leído algunas páginas de Dickens, haberse resignado a ciertas malas costumbres suyas, su sentimentalismo, sus personajes melodramáticos, es haber encontrado un amigo para toda la vida”.

A la vez que recuperaba la existencia de los autores, desmitificándolos, humanizándolos, Borges construía puentes entre lo que sus estudiantes conocían y podían conocer, sentían y podían sentir, entre lo vivido y lo por vivir. En su clase sobre Samuel Johnson, por ejemplo, dice: “más tarde en una librería ocurrió algo que sin duda no fue importante para él en el momento. Generalmente los hechos importantes de nuestra vida son triviales cuando ocurren. Llegan a ser importantes después”.

Y posiblemente los alumnos hayan olvidado nombres y fechas al llegar a casa, pero no la afirmación personal de Jorge Luis Borges, cuya esencia como educador puede resumirse en su famosa frase: “La lectura debe ser una de las formas de la felicidad, y no se puede obligar a nadie a ser feliz”.

CLARÍN © REVISTA Ñ

El hombre que quería leer

2010-10-14T02:14:00.000-03:00

De Roy Berocay *

El señor Pérez se sentó en un sillón y abrió su libro en la primera página. Nada le gustaba más que estar así tranquilo, leyendo un buen libro de misterios.

El detective entro a la habitación y percibió un fuerte olor a pólvora. Entonces lo supo: alguien había disparado un arma. El señor Pérez leyó ese primer párrafo y quiso continuar, pero en ese mismo instante un sonido fuerte y molesto le llegó desde algún lugar de la casa.

- Es imposible leer con tanto ruido -pensó.

Se levantó y entró en el cuarto de sus hijas adolescentes. El sonido fuerte y molesto venía de la radio. El señor Pérez las obligó a apagar la radio, volvió a su asiento y nuevamente abrió el libro.

El detective entró a la habitación y detectó un fuerte olor a pólvora. Entonces lo supo: alguien había disparado un arma. Acaba de leer de nuevo el primer párrafo cuando PLUM PLUM PLUM. Más ruidos. Esta vez desde otro lado. Era su hijo de nueve años pateando una pelota contra la pared. Inmediatamente, el señor Pérez se la quitó, le gritó unas cuantas cosas y volvió a su cómodo sillón para leer por tercera vez aquel mismo párrafo.

El detective entró a la habitación... GUA GUA. El bebé lloró. El señor Pérez, que tenía cuatro hijos, fue hasta la cuna del bebé y trató de calmarlo, pero no pudo. Entonces, muy enojado le exigió a su esposa -la señora Pérez- que calmara al niño. Asunto arreglado. Ahora, por fin, podría estar tranquilo.

Leyó por cuarta vez. El detective entró en la hab... GRR GRR. Un ruido infernal llegó a través de las ventanas. Las cerró, pero el ruido siguió igual de fuerte como si se colara por las rendijas de la casa. Entonces, abrió la puerta y se encontró con que unos buenos señores de la Intendencia agujereaban alegremente la calle para arreglar los pozos justo cuando él quería leer su libro. El señor Pérez, cada vez más enojado, discutió con los hombres, les gritó, los amenazó y el asunto, que atrajo la atención de varios vecinos, casi terminó en una gran pelea. Pero los hombres, creyendo que se trataba de un loco, un maniático, decidieron irse y el señor Pérez pudo volver a su lugar.

Abrió el libro y leyó por quinta vez el primer párrafo. El detective entró a la habitación y percibió un fuerte olor a pólvora. Entonces lo supo: alguien había disparado un arma.

- Ahora sí -pensó sintiendo una extraña felicidad.

Estaba a punto de comenzar a leer el segundo párrafo cuando sonaron unos golpes en la puerta: TOC TOC TOC. Guardó el libro en su bolsillo y miró por la ventana. Eran los de la Policía. Como era de esperar los de la Intendencia había avisado que un lunático no los dejaba cumplir con sus funciones.

El señor Pérez fue trasladado en un patrullero y con ruidosas sirenas fue llevado hasta una celda. Silencio. Ah. Allí en la celda había paz. El señor Pérez estaba más tranquilo ahora. Sabía que muy pronto, cuando todo se aclarara, lo dejarían salir. Se acomodó en un rincón y, sintiéndose casi feliz, sacó su libro. Iba a leer por sexta vez el primer párrafo, cuando un guardia que andaba por el pasillo se le acercó con curiosidad y le habló. El detective entró a la habitación...

- ¿Qué está leyendo? – le preguntó el guardia.
- Un libro –contestó fastidiado el señor Pérez mostrándole la tapa azul y roja–. Se llama Asesino Misterioso.

El guardia miró la tapa y sonrió.

-¡Ah! -dijo-. Ese es el libro en que el asesino es el detective.

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* Roy Berocay

Nació en Montevideo, Uruguay en 1955. Tiene 5 hijos y 3 nietos.

Fue cronista policial de El Diario 1980-1982, corresponsal en Uruguay de la agencia Reuters 1982-1996, colaborador de las revistas de humor El Dedo y Guambia, del semanario Aquí, y la revista Zeta. Actualmente es periodista de la revista Tres de Montevideo.

También es músico y compositor. Integró como guitarrista, compositor y cantante el grupo uruguayo de rock y blues "El Conde de Saint Germain", LD " El Conde de Saint Germain"- sello Monitor 1994, que fue grupo telonero de B.B.King en Uruguay., 1994. Actualmente integra la banda de rock "La Conjura de los Necios".

Una biblioteca de oro al alcance de los lectores

2010-10-10T12:50:00.004-03:00

LA NACIÓN ©

Los libros considerados clásicos invitan a volver a ellos una y otra vez para encontrar nuevos sentidos, respuestas y emociones. Y cada generación se enriquece con su presencia, a la vez que le aporta su propia mirada.

Es por eso que La Nacion presentará, a partir del próximo viernes, lo mejor de la literatura universal, con 30 obras fundamentales de autores de distintos tiempos y geografías como Platón, Charles Baudelaire, Jorge Luis Borges, Pablo Neruda, Marguerite Yourcenar, Maquiavelo, entre otros.

Una biblioteca de oro que se iniciará con el tomo I de Don Quijote de la Mancha, de Miguel de Cervantes Saavedra, y La metamorfosis y otros relatos, de Franz Kafka. Los dos títulos se podrán adquirir al precio de uno, es decir, a sólo 29,90 pesos, como parte del lanzamiento.

Les seguirán el tomo II de Don Quijote de la Mancha; Martín Fierro, de José Hernández; El Rey Lear y Othelo, de William Shakespeare; El extranjero, de Albert Camus; Ficciones, de Jorge Luis Borges; El Retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde; El jugador, de Fedor Dostoievsky; La Caída de la Casa Usher y otros cuentos, de Edgar Allan Poe; El Túnel, de Ernesto Sabato, entre los diez primeros.

Los títulos aparecerán cada quince días, los viernes, y costarán $ 29,90 cada uno. La compra de las obras clásicas será opcional al diario.

Se trata de una colección seleccionada especialmente por La Nacion junto con la editorial Planeta que, de esta forma, ofrecen a los lectores obras clásicas de la literatura de diversos géneros como el teatro, la poesía, la novela y el cuento, por medio de las voces de autores que han dejado su huella en distintos momentos de la historia de la humanidad.

Formato de lujo

Además, cada libro se presenta en un formato de lujo con una elegante encuadernación de color azul y estampados en dorado, y tapa dura. Esto permitirá poseer un valioso contenido literario presentado en un formato estético y duradero.

En el marco del lanzamiento de la Biblioteca de Oro La Nacion, pasado mañana, en el Hotel Marriott Plaza (Florida 1005), a las 19.30, el presidente de la Academia Argentina de Letras, Pedro Luis Barcia, y el secretario de Redacción de La Nacion, Jorge Fernández Díaz, reflexionarán sobre la importancia y la vigencia de los clásicos de la literatura universal.

La disertación tendrá entrada libre y gratuita, aunque estará sujeta a la capacidad de la sala. Se puede confirmar la asistencia al mail rsvp@lanacion.com.ar.

"Pienso hablar de la conveniencia de que cada generación tenga una propuesta, en una edición accesible, de los mejores clásicos que les sirvan como la biblioteca obligada y necesaria. Los clásicos siempre tienen que decir algo a cada generación porque cada generación los lee desde su interés", adelantó Barcia.

El especialista y académico consideró que la selección de 30 libros no es excesivamente amplia y su tamaño es atinado porque es "lo abarcable en un período de la vida".

Y estimó que "el clásico, como decía Ezra Pound, es un autor de perenne lozanía, de primavera permanente".

Así, cada uno de los libros que ofrece esta biblioteca permitirá a los lectores adentrarse en el particular estilo de su autor y en aquellas temáticas que privilegió abordar. Dos características que lo vuelven reconocible como hacedor de una obra siempre vigente.

Y si bien la literatura constituye un universo en sí mismo, autosuficiente, con sus propias reglas, posibilidades y hallazgos, nos permite comprender las particularidades de cada época y las miradas que los hombres han tenido sobre las diversas coyunturas del mundo y la humanidad. Con esta biblioteca de oro la invitación está extendida.

TODOS LOS TITULOS

15/10/2010
EL QUIJOTE (TOMO I)
Miguel de Cervantes Saavedra

LA METAMORFOSIS Y OTROS RELATOS
Franz Kafka

29/10/2010
EL QUIJOTE (TOMO II)
Miguel de Cervantes Saavedra

12/11/2010
MARTIN FIERRO
José Hernández

26/11/2010
REY LEAR / OTHELO
William Shakespeare

10/12/2010
EL EXTRANJERO
Albert Camus

24/12/2010
FICCIONES
Jorge Luis Borges

07/01/2011
EL RETRATO DE DORIAN GRAY
Oscar Wilde

21/01/2011
EL JUGADOR
Fiodor Dostoievski

LA CAIDA DE LA CASA USHER Y OTROS CUENTOS
Edgar Allan Poe

EL TUNEL
Ernesto Sabato

20 POEMAS DE AMOR Y UNA CANCION DESESPERADA.100 SONETOS DE AMOR
Pablo Neruda

LAS FLORES DEL MAL
Charles Baudelaire

EL BANQUETE / EL FEDON
Platón

VIAJE AL CENTRO DE LA TIERRA
Julio Verne

LA DIVINA COMEDIA
Dante Alighieri

RIMAS Y LEYENDAS
Gustavo Adolfo Becquer

DON SEGUNDO SOMBRA
Ricardo Güiraldes

LOS VIAJES DE GULLIVER
Johnathan Swift

EL SUEÑO DE LOS HEROES
Adolfo Bioy Casares

OLIVER TWIST
Charles Dickens

LA ODISEA
Homero

MADAME BOVARY
Gustave Flaubert

EL PRINCIPE
Nicolás Maquiavelo

EUGENIA GRANDET
Honoré de Balzac

FACUNDO
Domingo Faustino Sarmiento

MEMORIAS DE ADRIANO
Marguerite Yourcenar

POR EL CAMINO DE SWANN
Marcel Proust

EL AMANTE DE LADY CHATTERLEY
David Herbert Lawrence

OTRA VUELTA DE TUERCA
Henry James

LA ISLA DEL TESORO
Robert Louis Stevenson

Policial a lo Piglia

2010-10-08T10:07:00.000-03:00

Por Pablo Gianera
LA NACION

Más allá de sus tramas disímiles y de las distancias entre sus fechas de publicación, las novelas de Ricardo Piglia quizá formen un proyecto continuo. No solamente porque los mismos personajes suelen volver en cada uno de los libros, como si las ficciones fueran en realidad estaciones de sus biografías imaginarias, sino sobre todo por un registro común, la manera en que la sintaxis se sale de quicio, y por cierta idea general de poner a prueba los límites del género en el que escribe: la novela tiende a veces al ensayo, como en Respiración artificial , y el ensayo a la ficción, como en algunos de los textos de Formas breves o de El último lector .

Blanco nocturno , su nueva novela, es un policial de enigma que transcurre en la década de 1970 -resuena lejano el rumor de la política- en un pueblo de la provincia de Buenos Aires: hay allí un crimen (el del portorriqueño Tony Durán), un triángulo amoroso y sexual con las mellizas Belladona -hijas del hombre rico del pueblo-, que amplía luego sus vértices; un inventor recluido en su fábrica y una investigación liderada por el comisario Croce y secundada por el periodista Renzi, viejo conocido de los lectores de Piglia. Pero es un policial deliberadamente defectivo, en el que se reconoce de inmediato un "tono Piglia". "El primer lector de la novela fue Gerardo Gandini, y lo primero que mencionó fue justamente la cuestión del tono de la novela", explica Piglia con su habitual énfasis teórico, pero particularmente sereno, como si saliera de una convalecencia.

-¿Por qué ese primer lector fue un músico y no alguien vinculado directamente a la literatura?

-Durante mucho tiempo, mi primer lector fue un amigo que se dedicaba a la filosofía, José Sazbón. Me parecía siempre mejor buscar un lector que estuviera un poco corrido del mundo de los escritores, un lector ajeno a ese universo cerrado. Gerardo es un amigo, pero también un gran músico y alguien con mucha sensibilidad para la forma y para el ritmo. Él inmediatamente empezó a hablar del tono. El tono no es el estilo; es más bien la relación que tiene el narrador con la historia. Eso es muy importante para mí. Esa relación puede ser irónica, nostálgica, agresiva. Eso es un ritmo, una relación emocional del narrador con la materia. No es estrictamente un tema, porque el narrador a veces es casi invisible. El estilo es una consecuencia, y viene después.

-¿Ese tono es estable, en el sentido de que persiste inalterado de un libro a otro?

-La cuestión es si el tono se mantiene o no a lo largo de todo el libro. Manuel Puig, por ejemplo, cambiaba los tonos dentro de cada capítulo. Yo intenté que el tono permaneciera estable a lo largo de todo el libro. Por otro lado, las marcas que uno reconoce como propias son algo que yo no puedo percibir. Pero mi ilusión es que los libros no se parezcan entre sí. Lo que llamamos experimentación tiene que ser primero experimentación del artista, más que del objeto. El objeto puede ser más o menos experimental, pero el artista tiene que sentir que se pone en riesgo. Eso es imprescindible para que me interese escribir un libro. Tiene que haber un desafío mínimo, algo que no hice antes.

-¿Cuál fue ese desafío en Blanco nocturno?

-En principio, situar una novela en un pueblo de campo, un ámbito tan diferente del de mis libros anteriores. Yo tenía todo el recuerdo de las noches de mi infancia en el campo. Eso supone otra relación con el paisaje, y supone también un tipo de relación entre los personajes que no es igual que en la ciudad. Imaginemos que alguien cuenta una conversación como la que tenemos aquí nosotros: es muy probable que dos personas que conversaron a media tarde se encuentren de nuevo a la noche y sigan conversando; eso es algo que en la ciudad resulta mucho más improbable. Los personajes están allí más unidos. Pero además me interesaba poner una dimensión épica en el relato. Esto quiere decir que los personajes fueran menos cotidianos, con una dimensión un poco más trágica. Ésos eran los desafíos: una localización diferente y un intento de trabajar con personajes que tuvieran una dimensión más alta.

-Respiración artificial fue un intento de vulnerar, por la inclusión de la crítica, algunas convenciones de la novela. En Blanco nocturno lo que se altera son las leyes del policial, ya desde el detective, el comisario Croce, que triunfa intelectualmente pero es derrotado judicialmente.

-Es un intento de llegar a los límites de las convenciones del género. Mi idea es que el género policial es simplemente un personaje: el comisario Croce. Y el libro como tal es también un intento de hacer una novela que tenga como centro básico a los personajes. No una trama previa sino personajes que ayudan a definir la acción. Me atrevería a decir: primero los personajes y después la trama, al revés que en mis novelas anteriores. La trama se construye alrededor de los personajes. Lo que resuelve Croce lo resuelve un poco por intuición... Las tramas se organizan sobre la base de algunos presupuestos, por ejemplo, lo que te decía antes sobre la importancia de los personajes. Dicho de otra manera: hubo un crimen porque había un comisario.

-Croce es un personaje inestable. Se habla de que tiene "narcolepsias psíquicas".

-Sí, por momentos se va, se pierde. Y cuando vuelve, trae una iluminación. Sería parecido al efecto que en otros detectives tiene el descubrimiento de una huella. Es como una epifanía. Acá la epifanía se produce por las ausencias.

-¿Por qué entra el personaje de Renzi en la novela, un Renzi, además, que es anterior a Respiración artificial pero que en determinado momento imagina un libro que es La ciudad ausente?

-Es más bien una manía. Renzi me interesa porque cuando aparece yo tengo más claro el tono, sé cómo va a mirar él las cosas. Es algo dado. Un personaje que mira todo desde la literatura. Es como una melodía que uno ya conoce, lo que para el jazz sería un standard . Además yo quería que Croce tuviera alguien con quien conversar, como suele suceder con los detectives que siempre tienen un ayudante, también en un sentido narrativo. Siempre tiene que haber otro que ponga a prueba las hipótesis y que deba ser convencido. A la vez es una lucha contra el delirio de las hipótesis que circulan en el género, que suelen ser bastante extravagantes. Hay un lugar de sentido común que se encarna en otra figura, de la cual Watson es el modelo.

-El inventor Luca Belladona, hermano de las mellizas, ¿es una reencarnación de Russo en La ciudad ausente? ¿Por qué le interesan los inventores?

-Eso no fue deliberado. Luca Belladona está en el origen del libro porque es la historia de un primo mío, familiar de mi padre, que tuvo esa experiencia con una fábrica en crisis y se quedó resistiendo en la planta. Quizás él sea el modelo de los otros. Pero ahí también se mezcla mi interés por Roberto Arlt. Siempre me interesaron los sujetos que enfrentan la realidad tratando de construir objetos que parecen pertenecer a otra realidad. Y por lo tanto toda la realidad empieza a estar perturbada. El problema consiste en incorporar ese objeto nuevo en la realidad tal cual es. Esos tipos tienen que luchar con la realidad porque lo que lograron construir es muy raro y muy difícil de incorporar a lo real.

-Más que en otros de sus libros, se nota en Blanco nocturno una atención a los datos del paisaje.

-Mi experiencia en el campo refiere a la infancia, a los veranos que pasaba en Bolívar, donde vivía una hermana de mi padre. Era una experiencia maravillosa, y evidentemente me han quedado situaciones que luego, al tratar de reconstruirlas, me di cuenta de que estaban muy firmes y muy frescas: efectos, colores, luces. Los cambios del paisaje del campo en las distintas horas del día, que puede pasar de ser benéfico a parecer aterrador. Todo es tan llano, tan impasible, que da la impresión de que lo único que puede cambiar allí es la luz. Además, me gusta mucho la zona de las lagunas; la laguna de Carhué, por ejemplo, esas lagunas rarísimas en el medio del campo. Ahora me doy cuenta de una cosa: sólo puedo localizar las historias en lugares en los que viví. Todavía no pude localizar un libro en otro lugar, y creo que ya no lo voy a hacer. Entonces, mis historias transcurren en Adrogué, o en Mar del Plata, o La Plata, o Buenos Aires, o en Princeton.

-¿Hay que escribir sobre lo que se conoce?

-Parecería que sí, aunque eso no forma parte de mi ideología explícita de la literatura. Sin embargo, hay un punto autobiográfico: me da la posibilidad de narrar. Es curioso y al mismo tiempo divertido: uno podría pensar que un narrador escribe hasta que se le agotan los lugares, más que los temas.

-¿Por qué le llevó trece años escribir Blanco nocturno?

-Yo no me considero un novelista en el sentido en que otra gente considera a un novelista, alguien que está todo el tiempo escribiendo novelas. Además, no me gusta mucho esa figura de escritor. Trato de tener actividades más variadas. Y éstos fueron los años de mi trabajo en Princeton y de mi permanencia en Estados Unidos. De todos modos, escribí esta novela de la misma manera que las otras, con un procedimiento que no recomiendo a nadie: escribo un primer borrador y lo dejo descansar dos años. Después vuelvo al texto y puedo empezar a modificarlo con una distancia que no se tiene cuando uno trata que el tiempo de escritura sea razonable. Podríamos decir que, en tiempo neto de escritura, la novela me llevó dos años o dos años y medio. Mi sensación es que si yo escribiera la novela en dos o tres años, no lograría ponerle los niveles que yo pretendo que tenga. Cuando el tiempo se incorpora al manuscrito, hay una inspiración que está en el propio material.

-Uno de los personajes de la novela dice en un momento que su madre no lee novelas argentinas porque "esas historias ya las conoce". ¿Cuáles son esas historias conocidas de la literatura argentina?

-Es como hacer una taxonomía. Podría escribirse en broma un manual de autoayuda para escritores argentinos. En realidad, las novelas argentinas se parecen demasiado unas a otras. Hay como un estilo literario medio que se repite y uno al final no distingue una obra de la otra y no sabe bien quién las ha escrito. Podríamos reformular la famosa frase de Tolstoi en el comienzo de Anna Karenina y decir: las malas novelas son todas iguales, pero las buenas son buenas cada una a su manera.

-Lo curioso es que no parece que esa frase pudiera haber sido dicha en los años setenta. Es algo que va desde el presente hacia atrás.

-La frase de la novela es un chiste. Sobre todo, porque el gusto de la narración consiste a veces en encontrar lo que ya se narró y lo que ya se conoce. De todas maneras, creo también que algunas posiciones sobre ciertas poéticas se han vuelto más férreas. Sería bueno que se instalara la percepción de que la literatura no se hace de un solo modo. Ahí está la peor herencia de Borges. La peor herencia de Borges es su idea de que había una sola manera de hacer literatura y que esa manera excluía a Proust e incluía a otros. Él pensaba que Chesterton y Stevenson eran mejores que Joyce y Proust. Fue una posición valiente y él tenía todo el derecho de pensar eso. Pero no me parece del todo pertinente que dijera que eso era la literatura. Borges terminó por permitir que se incorporara un modelo único. Eso no ayuda a las conversaciones y las tensiones entre las poéticas sino que instala exclusiones absolutas.

-¿Habría que pensar con esas coordenadas el aparente olvido de la obra de Juan José Saer?

-Ahí tenés: los que critican a Saer dicen que es lento. Entonces: ¿la literatura tendría que ser rápida? A quién se le ocurre. La de Saer tiene esa velocidad. No se le puede quitar a la novela un elemento. Qué bueno sería Saer sin descripciones... ¡Pero no habría Saer sin descripciones! Ése es su mérito mayor. En cualquier caso, la dinámica de la literatura no se puede comprender hasta que pasa un tiempo. Yo tengo la idea de que para poder comprender la literatura en el momento mismo en que uno vive habría que leer todo: lo que se edita, lo que no se edita e incluso las novelas frustradas. Si por algún artificio de la literatura fantástica uno pudiera acceder a esa masa de textos que se escribe en un año, uno podría tener una idea de cómo funcionan ciertas formas y ciertos imaginarios.

-¿Lee mucha literatura argentina actual?

-Sí, leo siempre, sí. Estuve leyendo, por ejemplo, los dos últimos libros de Marcelo Cohen, que tiene un proyecto muy interesante. También leí algunos textos de algunos escritores más jóvenes, por ejemplo de Marcos Herrera. Otro escritor que me interesa mucho es Germán Maggiori, que hace una especie de ciencia ficción noir , dura, una especie de ciencia ficción del suburbio; allí, además, el castellano aparece alterado por esas realidades. Tengo ganas de dictar un curso sobre primeras novelas y escribir después un ensayo sobre eso. Me interesa cómo aparece un tono y una voz, y qué se puede esperar después de eso. Trataría de hacer un pequeño catálogo de textos y reflexionar sobre esa forma. Lo interesante de las primeras novelas es que no sabemos nada, no tenemos prejuicios. Es una primera experiencia de lectura. Últimamente, me preocupa mucho la sobreinterpretación, que es algo muy ligado a la cultura de masas actual. Es algo que noté en Estados Unidos con las emisiones de Lost y de The Wire . Después de cada capítulo, al día siguiente ya había infinitas interpretaciones. Cada interpretación preparaba lo que se iba a ver en el capítulo posterior. La tarea de la crítica tal vez sea defender los espacios en los que no todo está sobreinterpretado.

-¿De qué manera lee ahora Respiración artificial, su primera novela, y de qué manera querría que se leyera?

-Hay una sensación de descubrimiento, me parece, al escribir una primera novela; la sorpresa de encontrar un tono y de poder seguirlo. No se trata de narrar, sino de escribir, y escribir es una cuestión de ritmo, ¿no?; hay que escuchar la música del lenguaje. Mientras trabajaba en Respiracion artificial , tuve todo el tiempo la impresión de que el material era inesperado, que surgía del tono y que yo sólo debía tener la capacidad de sostenerlo. Escribí la última versión de la novela en cuatro meses, en el verano, en un departamento que daba al Congreso, con una sensación de euforia y de energía que nunca volví a sentir con tanta intensidad en los libros siguientes. Esto no habla de la calidad del libro ( La ciudad ausente , por ejemplo, me parece una novela mejor), sino del sentimiento de apertura y de experimentación que es esencial, creo, en la relación con la literatura. Y algunas primeras novelas suelen conservar los rastros de esa inspiración.

Vargas Llosa, Premio Nobel de Literatura

2010-10-07T12:29:00.000-03:00

La Academia sueca le entregó hoy a Mario Vargas Llosa el Premio Nobel de Literatura. Escritor peruano, considerado uno de los innovadores de la literatura latinoamericana junto a Gabriel García Marquez. Entre los títulos que consagraron a Vargas Llosa, encontramos Conversación en la Catedra (1969), La tía Julia y el escribidor (1977), La guerra del fin del mundo (1981), El pez en el agua (1993) y Los cuadernos de Don Rigoberto (1997), entre otros.

Vargas Llosa se encuentra en Nueva York dando clases en la Universidad de Princeton. "No pensaba ni siquiera que estaba entre los candidatos", dijo el escritor en su primera reacción tras el premio. Ganó el Premio Nobel de este año por su "cartografía de las estructuras del poder y aceradas imágenes de la resistencia, la rebelión y la derrota del individuo", según la explicación de la Academia Sueca.

Un merecedor reconocimiento para un referente de la literatura latinoamericana.

El desafío de la compatibilidad

2010-10-01T16:31:00.000-03:00

"Twitter representa un desafío para la creación literaria", señala Paula Sibilia, una de las investigadoras más lúcidas a la hora de pensar las transformaciones del yo en la era digital. Autora de La intimidad como espectáculo y El cuerpo postorgánico , ambos publicados por FCE, esta antropóloga y licenciada en Comunicación cree que "en la cultura actual hay cierto ritmo espasmódico, muy visible en la hiperproducción de estímulos, la atención dispersa pero constantemente exigida, el elogio de la velocidad y la conexión a toda hora. Para sobrevivir, hoy tenemos que compatibilizar nuestros cuerpos y subjetividades a ese ritmo, que por cierto conspira contra el dispositivo literario entendido de manera clásica. En ese sentido, es innegable que la época encontró en la brevedad, la rapidez y la interactividad de Twitter una de sus herramientas más adecuadas".

-¿Se puede decir que las novelas y poemas escritos en Twitter son literatura?

-Da la impresión de que Twitter participa más de la lógica de la información que de la literaria, al menos si entendemos la literatura según los cánones establecidos en los siglos XIX y XX. Entre Twitter y la creación literaria hay más diferencias que similitudes, lo que no significa que al desafiar o ampliar sus características no pueda surgir una literatura más compatible con nosotros -con nuestros ritmos, sensibilidades y modos de ser- que la marcada por la tradición decimonónica.

-¿A qué se refiere exactamente cuando habla de "compatibilidad"?

-Para decirlo en términos foucaultianos, la herramienta libro era compatible con cierta subjetividad, establecida en el siglo XIX, que definitivamente no es la contemporánea. Eso no quiere decir, por supuesto, que hoy no podamos leer libros, o que no conserven su encanto: significa, sí, que ahora para leer a Balzac o a Proust hay que practicar una violencia anticontemporánea, ir en contra del ritmo que nos plantean los tiempos. En cambio, en sus respectivas épocas, no había que ejercer ninguna violencia para leer a Balzac o a Proust. Tal vez el Kindle y el i-Pad, y claro que también Twitter, nos resulten muy próximos porque son compatibles con la relación que actualmente tenemos con las palabras. En ese sentido, el desafío de la creación literaria en Twitter es el de inventar una forma de expresión -no me arriesgaría a llamarla "literatura"- a tono con nuestra manera contemporánea de ser.

-Dice que Twitter pertenece al mundo de la información, que no es precisamente la materia de la literatura. ¿Será por eso que algunas de las primeras novelas ensayadas en Twitter se apoyan en el thriller , que de todos los géneros literarios es aquel en el que la información y su ocultamiento resultan vitales en el estilo y la trama?

-Sin duda. También hay que decir que, como explicó Walter Benjamin en sus ensayos sobre "la muerte del narrador", la sustancia de la información es radicalmente opuesta a la de la literatura. De hecho, él desconfiaba muchísimo de la lógica de la información, le parecía fatal para la literatura. Pero ni en sus peores pesadillas Benjamin hubiera imaginado que en algo que se llamaría Twitter se podrían difundir autores o recomendar libros a escala global. Nada más benjaminiano que el reclamo por no negar la época, y en esa línea es posible que quien se atreva a entender y desafiar las características de Twitter consiga resultados sorprendentes.

-Dice que Twitter resulta compatible con la subjetividad de nuestra época, mientras que la literatura en su apariencia clásica se corresponde más con el yo de los siglos XIX y XX. De ser así, ¿cuál es el reto que le corresponde a la literatura? ¿Volverse más compatible con estos tiempos o resistir la presión que la invita a transformarse?

-No lo sé. Quizás la respuesta sea literaria. Y quizás no se pueda -o no valga la pena- "twittear" esa respuesta. Tal vez convenga inventarla en los márgenes de ese archipiélago de información. No lo sé, pero de algo estoy segura: una buena respuesta no podrá, de ningún modo, ignorar o negar todo esto, como si nos mantuviéramos inmóviles en aquel otro universo identificado con el dispositivo literario enraizado en otras épocas.

La Nación ©

Zubin Mehta, el sábado, gratis, en el Obelisco

2010-10-01T16:28:00.000-03:00

La Ciudad de Buenos Aires volverá a ser ámbito propicio para una propuesta cultural de excelencia, en este caso música sinfónica del mejor nivel, cuando el prestigioso director indio Zubin Mehta ofrezca el próximo sábado 2 de octubre a las 13, junto al Obelisco, un concierto con entrada libre y gratuita, al frente de la Orquesta Filarmónica de Munich, con Mayuko Kamio como violín solista.

Para el evento, organizado por el Ministerio de Cultura, se montará un escenario sobre la avenida 9 de Julio mirando hacia el sur, al frente se colocarán 8.000 sillas y habrá también dos pantallas de grandes dimensiones para una mejor visualización del espectáculo.

Bajo la batuta del prestigioso director Zubin Mehta se ofrecerá un repertorio que incluye obras de Johann Strauss Jr., Fritz Kreisler, Max Bruch, Antonín Dvorák, Johannes Brahms, Pablo de Sarasate y Piotr Ilyich Tchaikovsky, másun cierre sorpresa.

En agosto de 2009, Zubin Mehta recibió la distinción de Huésped de Honor de la Ciudad de Buenos Aires, por decisión de la Legislatura y que hizo entrega el ministro de Cultura porteño, Hernán Lombardi. En esa oportunidad el emblemático director se presentó en Buenos Aires junto con la Orquesta Filarmónica de Israel.

- Programa -

Johann Strauss Jr. (1825 – 1899)
O Morcego: obertura (9’)
Wiener Blut, op. 354 (7’)
Fritz Kreisler (1875 - 1962)
Schön Rosmarin und Liebesfreud (8’)
Solista: Mayuko Kamio
Johann Strauss Jr. (1825 – 1899)
Tritsch-Tratsch Polka (3’)
Unter Donner und Blitz, op. 324 (3’)
Max Bruch (1838 - 1920)
Concerto para violino nº 1, op. 26, em sol menor (7’)
Finale: Allegro energico
Solista: Mayuko Kamio
Antonín Dvorák (1841 - 1904)
Danza Eslava nº 8, en sol menor (3’)
Johannes Brahms (1843 – 1907)
Danza Húngara nº 1 (3’)
Pablo de Sarasate (1844 – 1908)
Carmen: Fantasía sobre temas de Bizet, op. 25 (12’)
Solista: Mayuko Kamio
Piotr Ilyich Tchaikovsky (1840 -1893)
Obertura 1812, op. 49 (16’)

70 Aniversario de la muerte de Walter Benjamin

2010-09-28T00:35:00.001-03:00

El filósofo y traductor alemán Walter Benjamin se suicidó en Portbou para no caer en manos de los nazis en 1940. El 27 de septiembre se conmemora el 70 aniversario de la muerte en la ciudad fronteriza entre España y Francia de Portbou de uno de los filósofos e intelectuales más importantes del pensamiento del siglo XX. Comparto con ustedes una de las notas de Adn Cultura sobre Benjamin.

El crítico como artista

El mayor aporte filosófico de Benjamin fue considerar que la foma de la teoría crítica podía ser también una obra de arte.

Por Pablo Gianera
De la Redacción de LA NACION

Antes de cualquier consideración filosófica o crítica, Walter Benjamin se impone por la materialidad de la escritura, por la evidencia del estilo. Es realmente uno de los estilistas más virtuosos de la lengua alemana en el siglo XX. Lo interesante, en su caso, tal vez sea que ese estilo no habría existido jamás sin el tenso campo de fuerzas del pensamiento que lo sostiene. Un poco en broma y un poco en serio, el propio Benjamin respondía en un artículo que el hecho de que escribiera un mejor alemán que el resto de los escritores de su generación se debía al cumplimiento de una regla menor: no usar nunca la palabra "yo", excepto en las cartas. Pero aun en aquellos textos (la mayoría) en los que no usa la primera persona, la filosofía de Benjamin es inseparable del hombre que la pensó.
Sin embargo, esa filosofía de Benjamin nunca existió del todo. Esa filosofía es más bien una tarea, una misión que él mismo delegó en los lectores futuros. Y esto resultó así precisamente por el estilo de sus últimos escritos, aunque desde siempre había concebido la crítica como la auténtica filosofía. "La teoría romántica de la obra de arte es la teoría de su forma", anotó Benjamin en El concepto de crítica de arte en el romanticismo alemán , libro temprano, de 1919. El giro benjaminiano consistió en pensar que la forma de la teoría podía ser también una obra de arte. Pero en lugar de demorarse en el pasado, imaginó, con esa presunción romántica, una forma y un estilo ajustados al siglo XX: los de las vanguardias. Suele pensarse la trayectoria crítica de Walter Benjamin por lo menos en dos partes. De algún modo, el libro que divide esas dos mitades es el politizado Calle de dirección única , de 1928. Aunque saldaba su deuda con las novelas clásicas del surrealismo - Nadja de André Breton, El campesino de París de Louis Aragon-, esa colección fulminante de miniaturas seguía en alemán la huella de Karl Kraus ("Nunca formuló Kraus una argumentación que no sustentara con toda su personalidad", escribió). Había ahí toda una poética de la crítica, la idea de que la eficacia literaria procede del intercambio entre acción y escritura.
En rigor, esa última parte es la definitiva, pero sería impensable sin la que la precedió. Todo lo que escribió antes del Libro de los pasajes es una preparación para ese libro inconcluso, y tal vez, por su amplia ambición, imposible de concluir. Eso explica el cambio que notó Theodor W. Adorno, su amigo y compañero en el Institut für Sozialforschung: el carácter esotérico de sus primeros trabajos, y el fragmentario de los últimos. Allí, en los techados pasajes parisinos, se encontraban el gusto surrealista por los objetos obsoletos y la alegoría, el materialismo y la teología. Así como antes había sido romántica, la filosofía debía volverse ahora surrealista.
También podría decirse que ese libro, el de los pasajes, debía contener su filosofía y que ésta, por eso mismo, quedó tan inacabada como el libro. Al amparo de esa filosofía surrealista, el Libro de los pasajes , obra maestra del montaje, usa la figura de la alegoría, emblema de la ruina en su temprano El origen del drama barroco alemán , para examinar el siglo XIX y entender el XX: la alegoría une la ruina barroca con los objetos obsoletos y deslucidos que se ofrecen en la vidrieras de los pasajes. Su último libro realizaba las ideas de uno de los primeros, del mismo modo que la prehistoria de la modernidad podía explicar su presente.
Nunca hubo resignación en la filosofía del saturnino Benjamin. Su fe en las promesas contenidas en los libros infantiles (y no hay que olvidar que le interesaban mucho los cuentos infantiles y los juguetes) se lo impedía. El propio Adorno lo explicó con un recuerdo de primera mano: "Quien hablaba con Benjamin se sentía como un niño que percibe la luz del árbol de Navidad a través de las rendijas de la puerta cerrada. Pero la luz prometía al mismo tiempo, como la luz de la razón, la verdad misma, no su reflejo impotente".

© LA NACION

Japón por escrito

2010-09-25T14:51:00.001-03:00

Cada vez se leen más libros de autores japoneses, pero los conocidos siguen siendo Murakami, Kawabata y pocos más; aquí, una guía de los principales, tanto de ayer como de hoy.

Por Anna-Kazumi Stahl
Para LA NACION - Buenos Aires, 2010

Una estadística reciente me alarmó: un 60% de la literatura japonesa que se lee en castellano es obra de dos autores, Yasunari Kawabata y Haruki Murakami. Como confío en los libreros ante este tipo de preocupaciones, fue a ellos a quienes recurrí. Al preguntarles qué más había de literatura japonesa, recibí la temida confirmación de un mercado eclipsado por pocos gigantes, pero también verifiqué que hay otros títulos. Esta nota busca retransmitir estos datos como apuntes (acaso sean invitaciones) sobre una literatura japonesa menos conocida en castellano, que está a mano pero que hemos perdido de vista.

Por supuesto que se accede a más de dos autores japoneses en lengua española. De hecho, más de un argentino ha contribuido a difundir voces niponas de todas las épocas: desde El libro de la almohada , del siglo XI (traducido por la argentina Amalia Sato y publicado por Adriana Hidalgo en 2001), y el precioso Libro de haiku . que produjo el profesor, también argentino, Alberto Silva (edición bilingüe, Bajo la Luna, 2005), hasta una selección amplia de escritores modernos, como Mori Ogai, Ryunosuke Akutagawa, Natsume Soseki, Junichiro Tanizaki, Osamu Dazai, Yukio Mishima y Kenzaburo Oe, además de los más actuales, como la popular Banana Yoshimoto y una autora experimental, Minae Mizumura.

Sin embargo, se trata de la punta del iceberg. Intentaré agrandar aquella lista, demasiado corta, de lecturas japonesas disponibles en español.

A veces las traducciones más accesibles traen a la vista nombres y títulos por explorar. Por ejemplo, en el best seller de Haruki Murakami Tokio Blues (1987, en español 2005), el protagonista vive a contracorriente de sus pares: va a la universidad con menos vocación académica que ganas de independizarse y no logra sintonía alguna con el ya masivo movimiento antiestablishment de los estudiantes en la década del 60 en Japón. Toru observa con los brazos cruzados mientras los demás manifiestan su descontento, ocupan la facultad y citan a Marx y a Kazumi Takahashi. El guiño, con un mensaje que se da por sobreentendido, tiene que resultar curioso para el lector forastero. ¿Existió un Kazumi Takahashi -uno podría preguntarse- o es pura ficción? (Haruki Murakami sería capaz...) Pero no se trata de un truco. Aunque no lo encontraremos en castellano, ni en inglés, francés o alemán, Kazumi Takahashi (1925-1971) existió, fue un novelista de culto y un joven profesor que desde su cátedra apoyó a los manifestantes. Aunque falleció temprano, su producción fue prodigiosa y audaz, de un lenguaje tan complejo y exigente que no habrá parecido emprendimiento prometedor para los traductores. Takahashi cultivó una ficción metafísica que lindaba con lo fantástico a la vez que militaba por la responsabilidad político-social de los artistas e intelectuales. Quizá como un Thomas Pynchon politizado, o una mezcla de Sartre y Aldous Huxley en clave japonesa. Su mayor novela, Hi no utsuwa de 1962 (Crisol de tristezas) disecciona la caída en desgracia de un rector de universidad egocéntrico. Otros escritos suyos sondean la cultura del suicidio en Japón. Yutsu naru Toha (Una facción melancólica), de 1965, y Jashumon (La fe herética), de 1966, reflejan el Zeitgeist de duda cáustica y de un escepticismo casi existencialista. Quizá se pueda decir que el impasible Toru de Murakami nos ha dejado una asignatura pendiente.

Hay otros guiños suyos sobre un terreno literario japonés que perdemos por límites lingüísticos. El protagonista de Kafka en la orilla lee a Soseki y Akinari Ueda. Soseki fue de los primeros en cimentar el lenguaje nuevo en la novela japonesa moderna. Akinari Ueda, dos siglos antes que Akutagawa y casi tres antes que el mismísimo Murakami, ya innovaba con elementos fantásticos. Y si no fuera por sus riñas con el establishment literario japonés (por lo menos, hasta publicar Crónica del pájaro que da cuerda al mundo ,1995; en español, 2001), jamás podríamos haber sabido de la existencia de una autora: Takako Takahashi, la viuda de Kazumi Takahashi.

Ella marcó un hito en la escritura femenina de la posguerra: si bien acompañó al marido en espíritu, y dejó todo para estar a su lado cuando se enfermó, quiso vivir sola, manteniendo más de un empleo y resistiendo críticas sociales. Como una versión japonesa de la escritora desafiada en el ensayo de Virginia Woolf, ella necesitaba su cuarto propio para desplegar su imaginación. De los cuentos y novelas que produjo, sólo ha sido traducido un delgado volumen en Occidente (la profesora Maryellan Toman Mori hizo una versión en inglés de Mujer solitaria en 2004, 30 años después del original). Takahashi fue una mujer singular. Durante los años 80 exploró el catolicismo y estuvo a punto de tomar los votos de los carmelitas. Tal vez en parte sea por ella que nos llega hoy la producción de las narradoras jóvenes, una literatura audaz y transgresora del Japón actual.

Antes de eso, sin embargo, queda bastante de lo "menos conocido" por explorar, y quizás ayude un esquema cronológico para hacer la travesía.

Período antiguo

Últimamente, uno disfruta de reediciones en castellano de obras maestras como La historia de Genji (Atalanta 2005) y Heike monogatari (Del Nuevo Extremo, 2009). Además de este tipo de novelas antiguas, aquella época también produjo un género singularmente japonés pero que resuena con la narrativa posmoderna actual. Se trata del zuihistu o lo que se escribe "al correr del pincel" para transmitir lo vivido en el momento con una espontaneidad fluida y una mezcla de formas, desde listas hasta poemas.

El libro de la almohada dio inicio al género. Para los interesados en la escritura femenina: Sueños y ensoñaciones de una dama de Heian (Atalanta) y Diarios de damas de la corte Heian (Destino). El género del diario o de zuihitsu no es exclusivo de las mujeres; también hay obras magistrales como Tsurezuregusa: ocurrencias de un ocioso ,escrito en 1330 por Kenko Yoshida (Hiperión, 1996) y Hojoki, canto a la vida desde una choza , de Kamo-no-Chomei, un aristócrata del siglo XIII que se hizo monje (Emecé, 2009, traducido por Masateru Ito, con prólogo de María Kodama).

Del creador de la ópera clásica japonesa noh , que se remonta al siglo XIV, quedan varios escritos, todos exquisitos. Zeami Motokiyo (1364-1444) formuló los criterios para actores de su época, y explica la estética del noh en Fushikaden: tratado sobre la práctica del teatro Noh (Trotta, 1999). Zeami lo escribió en el siglo XV para el shõgun .

Estos conocimientos pasaban de maestro a discípulos, de generación en generación, en un círculo cerrado y, de esa manera, protegido. Tanto es así que 200 años más tarde se decidió publicar otros de los tratados de Zeami. Y en 1909 salió a la luz un conjunto de enseñanzas verdaderamente secretas, transmitidas con compromiso de no difundirlas fuera del círculo de actores noh ; luego de décadas invertidas en comprobar su autenticidad, estos últimos secretos de Zeami fueron publicados en 1960.

Aquella primera publicación, Fushikaden , está disponible en español y, más allá de lo específicamente actoral, se presta a una reflexión más amplia, tal como El libro de té y otros tratados sobre prácticas culturales ,que se basa, en parte, en la espiritualidad japonesa. La edición española contiene además cuatro piezas teatrales traducidas, seleccionadas para testimoniar la diversidad del repertorio noh. Es un repertorio fijo desde el siglo XV, pero más de un autor moderno ha producido versiones actualizadas u obras originales en estilo noh , entre ellos Yukio Mishima. Él reinterpretó el drama Dojoji , cuya versión original habría revisado el propio Zeami.

Período premoderno (feudal)

Desde el siglo XVII hasta casi el siglo XX, Japón pasó por un período de aislamiento, que concentró las prácticas culturales. El país se mantenía cerrado al exterior e incluso las migraciones interiores se limitaban. Dos fenómenos literarios se destacan: la forma haiku, emblemática de la literatura japonesa, y la literatura (además de la pintura) de ukiyo-e , o "el mundo flotante".

El poeta máximo de haikus, Matsuo Basho (1644-1694), aprovechó la costumbre de peregrinajes permitidos a los monjes y otros devotos; hizo varios viajes a pie de Edo (hoy Tokio) al interior del país. El resultado literario de aquellas excursiones se condensa en un género específico, el haibun . Mucho más que una crónica de viaje, es una mezcla de prosa con haiku. De los cinco libros haibun que produjo Basho sobre sus peregrinajes, sólo uno ha sido traducido al castellano. De hecho hay varias versiones, pero una cuenta con una colaboración de Octavio Paz y Eikichi Hayashiya: Sendas de Oku (Seix Barral, 1981). Los otros cuatro fueron traducidos al inglés, como también el diario personal de Basho, Saga Nikki .

Quizá se pueda permitir aquí un pequeño chisme: en Sendas de Oku uno advierte que Basho fue acompañado por un discípulo, el poeta Sora Kawai (1649-1710). El diario del viaje de Sora sólo se publicó a mediados del siglo XX y produjo un efecto desmitificador al revelar el "detrás de bastidores" de la cotidianidad del maestro. Por primera vez entonces, casi 300 años más tarde, uno se hace a la idea de que el poeta no sólo creó sus versos sino también, de alguna manera, a sí mismo como figura de la fama pública.

El "mundo flotante" de este período podría tomarse como la contracara de la austeridad severa del "camino del guerrero" (el estilo de vida abnegado y disciplinado del samurái). En los siglos XVII y XVIII florecen aquellos ambientes de entretenimientos fugaces, las casas de geishas , una nueva forma teatral que toma como objeto no sólo la vida de los jerárquicos sino también las vivencias de los plebeyos. En la narrativa, tenemos los cuentos fantásticos del ya mencionado Akinari Ueda ( Cuentos de la lluvia y de la luna , publicado en México, 1968, y en España, 2002). El mismo autor produjo otra colección, Cuentos de lluvia primaveral , que queda sin traducir, además de otros escritos que retratan de modo costumbrista el mundo flotante, como Personajes de mujeres mundanas y Apuntes .

Quien inicia la prosa ukiyo-zoshi (narrativa del mundo flotante) es Ihara Saikaku (1642-1693), cuya escritura ácida, indiscreta y reveladora explora las vicisitudes de la vida erótica, indagando en transgresiones entre las clases y entre personas del mismo sexo. Una de sus colecciones fue publicada en la Argentina: El gran espejo de amor entre los hombres (Interzona, 2003). Hay dos versiones españolas de su primer libro: Hombre lascivo y sin linaje , traducido por Antonio Cabezas García (Hiperión, 1982), y Amores de un vividor ,en la traducción de Fernando Rodríguez-Izquierdo (Alfaguara, 2003). También se consiguen Cinco amantes apasionadas (Hiperión, 1992) e Historias de amor entre samuráis (Laertes, 1985).

Del mismo período se destaca la gran fuerza innovadora del dramaturgo Chikamatsu Monzaemon (1653-1725) ("el Shakespeare de Japón"), de cuya vasta obra -110 obras de teatro para marionetas, bunraku , y 30 para teatro kabuki- sólo una pieza se encuentra traducida al castellano: Los amantes suicidas de Amijima (1703, publicado por Trotta en 2001). En inglés, se consiguen quince más.

El período Meiji

A partir de 1868, Japón vive un vertiginoso proceso de modernización y llega lo que algunos califican como una inundación de información desde el extranjero, sobre todo desde Occidente. Eso ocasiona una brusca ruptura del aislamiento. Los escritores se vuelcan a hacer pruebas con las corrientes de narrativa europea que llegan: el naturalismo y, especialmente, la novela psicológica o "literatura del yo".

De esta etapa iniciática, una narrativa moderna con énfasis en la interioridad y la evolución del personaje, tenemos muchos representantes traducidos, aunque lo producido por mujeres llegó más al inglés y francés que al castellano. Aun así, hay notorios ejemplos para destacar: de Chiyo Uno (1897-1996) se pueden leer Confesiones de amor (1935, publicado por Mondadori en 1991) e Historia de una mujer soltera (que escribió de grande, en 1972, y que editó Lumen en 1996).

El caso más incomprensible de una autora de esa generación que faltó traducir al castellano es el de Fumiko Hayashi. De sus 25 novelas, más de 20 libros de cuentos, fábulas juveniles y poesía, sólo un cuento se encuentra disponible en castellano. "Barrios bajos" salió en 1957 en Sur (N° 249), traducido por Miguel Alfredo Olivera. Después, en 1976, fue traducido por Oscar Montes para una revista mexicana, Estudios de África y Asia . Rosa Montero incluyó el cuento en una antología, La cita y otros cuentos de mujeres infieles (Alfaguara, 2003), con lo que Fumiko Hayashi pudo ganar más lectores.

La obra de Hayashi cautivó al público en Estados Unidos y en Francia. También fue una inspiración para un cineasta clave de los años 50, Mikio Naruse. La vida de Hayashi resulta impactante: de orígenes pobres, tuvo que arreglárselas por sí sola a partir de la adolescencia; pudo terminar la primaria sólo mintiendo sobre su edad y expandió su educación como autodidacta. Forjó un estilo propio, audaz e incisivo. La literatura de Fumiko Hayashi exhibe un Japón no siempre retratado: el Japón colonialista en Indonesia, la militarización fervorosa y la posterior ocupación estadounidense. Su autobiografía Horoki: Apuntes de una vagabunda y varios de sus cuentos fueron llevados al cine. En 2009, algunos de estos films se proyectaron en el Teatro San Martín, en Buenos Aires, pero los libros siguen siendo desconocidos.

Período de posguerra

De esta época, a mediados del siglo XX, también hay bastante traducido, pero vale la pena indicar una compilación en lengua española: Antología de la narrativa japonesa de posguerra , realizada por Tanabe Atsuko y publicada por Tlahuapan, en México, en 1989. Y habría que recordar las novelas del singular Kobo Abe (1924-1993), como su obra maestra, La mujer de la arena , escrita en 1962 (Siruela, reedición de 2008) que inspiró el film homónimo de Hiroshi Teshigahara, además de novelas que relatan con agudeza la lucha del hombre común en conflicto con la sociedad, como El rostro ajeno (1964, en español por Siruela, 2007).

Kobo Abe fue un dramaturgo importante; estableció su propia compañía de teatro en Tokio. Para ella escribió obras todavía famosas, como Vosotros también sois culpables (1964) y Amigos (1967).

Este período es también el de una incursión importante en los estudios culturales en Japón: de Michitaro Tada (crítico literario y antropólogo cultural, 1924-2007) ya contamos con dos obras disponibles en castellano ( Gestualidad japonesa y Karada , ambas publicadas por Adriana Hidalgo). Lo importante es que, a diferencia de otros libros que buscan explicar lo japonés para un público ajeno, Tada escribe sobre lo japonés para los japoneses. Los libros son parte de una meditación ensimismada y privada, acaso una autocrítica...

En este sentido también merece mención otro caso enigmático de no traducción: el de Takeo Doi. Como psiquiatra, Doi se entrenó en la práctica de psicoanálisis freudiano en Occidente, con la idea de aplicarlo en Japón al regresar. Cuando vio que era inviable aquel modelo para la cultura nipona, comenzó el verdadero trabajo de Doi. Sus libros esclarecen aspectos anteriormente poco articulados pero íntimos, fundamentales para la idiosincrasia japonesa: The Anatomy of Dependency (La anatomía de la dependencia) y The Anatomy of Self (La anatomía del yo) están disponibles sólo en inglés, por ahora.

Período actual

De la literatura actual, se destacan varias mujeres que incursionan en áreas nuevas como el multiculturalismo y la globalización, que produjeron nuevos experimentos con el lenguaje literario japonés. La novela monumental de Minae Mizumura, Una novela real (Adriana Hidalgo, 2008), es un buen ejemplo: la forma yuxtapone la ficción y la no ficción, mientras explora los cambios en la jerarquía social surgidos luego de la guerra. En otras obras, aún sin traducir, Mizumura juega con la mezcla de japonés e inglés, y analiza críticamente las carencias en el uso actual de la lengua japonesa.

Yoko Tawada también ejemplifica lo multicultural: nacida en 1960, a los 20 años se trasladó a Alemania desde donde escribe en japonés y a veces en alemán. Su novela Inu muku iri (El novio de la boda era un perro, 1998) fue muy bien recibida en Japón aunque Tawada no la escribió allí, y con Yogisha no yako ressha (Sospechoso en el tren nocturno, 2003) ganó el premio Tanizaki. Como dramaturga ha sido traducida al castellano: el grupo teatral Lasenkan ha realizado, en España, tres de sus piezas: Sancho Panza , El punto herido del alfabeto e Hikon, el alma voladora .

Menos experimental en técnica que las anteriores, Yoko Ogawa (1962) ha producido una narrativa singular que conjuga la literatura y las matemáticas. La autora nombra como influencias a un dúo inesperado: Kenzaburo Oe y Anna Frank. Tres de sus novelas fueron publicadas en España por Funambulista: La formula preferida del profesor , Perfume de hielo y El embarazo de mi hermana .

Otra corriente nueva actualiza la novela noir . Con frecuencia extremas, hasta surreales, estas renovaciones japonesas tienden a flirtear con la perversión y la violencia en un marco argumental detectivesco que sin embargo todavía permite cierta noción redentora. Es el caso de las novelas de Ryu Murakami, el escritor que ha inspirado al cineasta Takashi Miike, referente del nuevo cine de terror japonés. Dos novelas de Ryu Murakami están traducidos: Azul casi transparente (Anagrama, 1997) y Sopa Miso (Seix Barral, 2005). La más temprana, Coin-Locker Babies , sigue sin traducir aunque hizo furor entre jóvenes urbanos de un Japón "pos-burbuja", o sea, posterior a la afluencia y el consumismo de los años 80. Narra las historias de dos hombres que fueron abandonados de bebés en una estación de tren; uno de ellos planea un ataque químico contra la capital, apuntando a vengarse de (¿todas?) las madres, del punto de origen en sí.

Notoriamente, ha surgido una corriente nueva de thrillers femeninos que se destaca no sólo por el ingenio argumental, sino también por un audaz "realismo sucio" que rompe con tabúes: las amas de casa son a la vez obreras de fábrica en la periferia, los japoneses que emigraron regresan de Perú y de Brasil con consecuencias inesperadas, y estalla la violencia doméstica, tanto masculina como femenina. Una autora ejemplar sería Natsuo Kirino (1951) cuya novela Out fue nominada al premio Poe. Out salió hace poco en castellano (Emecé, 2009), y podremos esperar alguna de las doce que tiene escritas hasta ahora.

La famosa "bananamanía" que experimentó el público occidental tuvo su versión nipona también. Se puede identificar como "herederas de Banana Yoshimoto" a quienes han profundizado la exploración (y revalorización) de la figura liminar que revolucionó Yoshimoto en Kitchen : aquella figura de la niña-mujer o shojo , especie de semiadulta en un delicado limbo entre depender del padre y depender del marido, ya transformada en la década de 1980 en el símbolo de cierta oportunidad para una autodeterminación inesperada. Una expresión surge desde la literatura joven "extrema" que sorprendió cuando dos representantes aun adolescentes obtuvieron el más prestigioso premio para la nueva narrativa en Japón. La escritura de Risa Wataya en Keritai Senaka (La espalda que quisiera patear) y la de Hitomi Kanehara en Hebi ni Piasu (Serpientes y piercings) son ejemplos de una corriente de escritura intrépida de la mano de mujeres muy jóvenes, transgresoras, de poderosa imaginación y franqueza personal: la novela de Kanehara salió en castellano (Emecé, 2004). En esta línea estarían también Vibrador , de Mari Akasaka (1964; Emecé, 2006).

Respecto de estas nuevas voces adolescentes surge también una cuestión de técnica y de tecnología que afecta la circulación de su obra y tal vez también, una se pregunta, la conceptualización: de las diez novelas más vendidas en Japón últimamente, la mitad fue escrita en teléfonos celulares y son leídas del mismo modo, o sea en "el celu". En Japón el mercado de la "novela móvil" ya cuenta con tres millones de lectores. Y en este caso también tal vez sorprenda que se trate de una producción capaz de conquistar los premios del establishment . Mieko Kawakami ganó el premio Akutagawa (2007) por una novela "móvil" (aunque premiada recién luego de ser impresa): Chichi to ran (Acerca de pechos y huevos) es una novela ágil y veloz. Narrada en primera persona, dispara posibles redefiniciones de lo femenino a través de un grupo de amigas adolescentes. Si una vez puede ser suerte, dos veces ya merece otro respeto: Kawakami volvió a tener tremendo éxito con su novela Hebun (El cielo) durante la etapa de señal electrónica, y al cobrar una existencia en papel conquistó un reconocimiento que en algún punto suena paradójico, no por falta de destreza literaria, sino por una cuestión de técnicas, de preconceptos o expectativas que tenemos acerca de lo que se escribe y cómo. El cielo de Kawakami es la ganadora del premio Murasaki Shikibu del 2010, el galardón máximo para la nueva escritura femenina, que lleva el nombre de la autora de La historia de Genji , escrito hace mil años y por supuesto sobre papel. Y uno se queda pensando? si Murasaki renaciera, ¿cómo escribiría hoy?

© LA NACION

El subrayado perfecto

2010-09-18T15:34:00.000-03:00

En Borges, libros y lecturas, dos investigadores de la Biblioteca Nacional recuperaron los subrayados, anotaciones y citas en más de quinientos volúmenes consultados por Jorge Luis Borges. El hallazgo revela fuentes pocos conocidas de sus ficciones y arroja una luz nueva sobre su obra

Por Pablo Gianera
De la Redacción de LA NACION

Borges, libros y lecturas
Por Laura Rosato y Germán Álvarez (comps.) Biblioteca Nacional
416 páginas
$ 65

Más que en lo leído, el lector se revela en los usos caprichosos o instrumentales que hace de los libros. Nada lo delata mejor que los subrayados, las marcas, las citas que entresaca. Tal vez por eso el lector compulsivo que subraya y copia frases para sí mismo en las portadas, guardas y portadillas prefiere que nadie más vea esos rastros. Si se presta el libro, el pudor obliga a borrar las huellas de la lectura para no quedar intelectualmente desnudo delante de terceros. ¿Quién querría alentar especulaciones sobre las causas que llevaron a insistir en esa determinada frase o en ese determinado verso? ¿Cuántos tolerarían mostrar todas las cartas de su erudición? El subrayado y la cita no son solamente estrategias de lectura; son también una variedad mínima, y muy privada, de la autobiografía. De ahí, también, que cuando se compran libros usados puedan inferirse las curiosidades y aun el carácter de los propietarios anteriores simplemente por las marcas que dejaron.

Si se quisiera hacer una paráfrasis de la famosa frase de Osvaldo Lamborghini en su relato "La causa justa", habría que decir que Jorge Luis Borges no leía completo casi ningún libro pero que sus subrayados eran perfectos. Aunque la verdad es que eran subrayados metafóricos; en realidad, antes que trazar una raya más o menos sinuosa debajo de la línea, transcribía, con una letra minúscula que fue mutando de la cursiva a una envarada imprenta, frases, citas, versos en portadas y márgenes que luego, invariablemente, reciclaba en sus propios libros.

Borges, libros y lectur a revisa sus anotaciones en alrededor de 500 volúmenes, adquiridos desde su primer viaje a Europa en la década de 1910 y usados mientras dirigió la Biblioteca Nacional, de 1955 a 1973. Algunos de esos volúmenes (la mitad del total) fueron donados a la Biblioteca con la firma protocolar de un escribano (un expediente necesario porque habían hecho correr la infamia de que robaba libros) pero otros quedaron sencillamente allí, olvidados. Laura Rosato y Germán Álvarez, empleados del Tesoro y del Archivo Institucional de la Biblioteca, trabajaron con ese material, se hundieron en él, en una tarea a la vez monumental y obsesivamente detallista: no sólo buscaron y encontraron los libros usados por Borges con sus anotaciones; también completaron las citas que estaban apenas apuntadas, restituyeron sus contextos y cruzaron esas referencias con sus ficciones, ensayos y conferencias, de modo que conocemos tanto el origen (un libro ajeno) como el final (los textos del propio Borges) de cada cita y de cada anotación al margen. Así se explican, por ejemplo, los numerosos volúmenes sobre el budismo, imprescindibles para el ensayo ¿Qué es el budismo? que preparó en colaboración con Alicia Jurado. (Incidentalmente, es probable que el apellido del protagonista del cuento "El Sur" proceda del estudioso del budismo Joseph Dahlmann.)

La edición de Rosato y Álvarez publicada por la Biblioteca Nacional despliega a Borges como lector en cuatro niveles: el título leído, o a veces simplemente hojeado en busca del azar de la cita; las citas propiamente dichas que Borges destacó; las dataciones sucesivas, en el momento de la adquisición y a veces en cada relectura, como si el ejemplar volviera a hacerse propio cuando se lo abre de nuevo; por último, la cedulilla o estampilla de la librería en la que se consiguió el ejemplar. Esta información comercial resulta más bien nostálgica ahora, cuando ya casi no quedan en Buenos Aires librerías inglesas ni alemanas. Mitchell´s, Mackern´s, Pigmalión, Beutelspacher son los nombres de los negocios en los que Borges compraba los libros en sus dos idiomas predilectos.

Prácticamente todo lo registrado en Borges, libros y lectura está en alemán (llega a firmar un ejemplar de E. T. A. Hoffmann como "Georg Ludwig Borges") y en inglés. Predomina el ensayo y la poesía, y la compulsión por la cita se crispa en la Divina Comedia de Dante Alighieri (sin duda el volumen más anotado) y en los escritos del filósofo Arthur Schopenhauer. Después de todo, también allí aparece lo autobiográfico: acaso no haya habido dos hombres a los que Borges les haya dedicado tanta atención como a ellos. Pero hay algunas sorpresas, como el examen detenido -mucho más detenido de lo que se creía- de los ensayos y poemas de T. S. Eliot, el estudio de Carl Jung, e incluso la imprevista consulta de An I ntroduction to Wittgenstein´s Tractatus de G. E. M. Anscombe.

Que Borges era un lector "salteado", aunque de un tipo diferente al que pretendía Macedonio Fernández para sus novelas, queda claro en el orden (en el desorden) de las remisiones a páginas: no leía de punta a punta; buscaba un poco al azar, guiado por ese instinto de todo lector hábil que permite encontrar siempre aquello que necesita para lo que escribe. Además de un lector hedónico, como solía definirse, Borges era un lector interesado. Leía para escribir, y se diría que, inversamente, el acto de escribir era otra excusa para leer. No es casual que señalara los pasajes, a estas alturas muy manoseados, del inglés John Ruskin sobre la lectura como "nutrición" o "alimento" del espíritu y de la inteligencia consignados en Fors Clavigera . Pero de Ruskin y de su Sesame and Lilies llegaría otra idea muy pertinente para la estrategia de lectura borgeana: "Uno podría leer (si viviera lo suficiente) todos los libros del British Museum y seguir siendo una persona francamente ´iletrada´ y sin educación; pero si uno leyera diez páginas de un libro bueno, letra por letra -es decir, con verdadera precisión- sería una persona educada. La única diferencia entre una persona educada y otra que no lo es se corresponde con esa precisión". Nada más educativo que las enciclopedias, la auténtica formación de Borges, que trasladó luego ese protocolo de lectura fragmentario y agudamente preciso a todos los libros. Así, por ejemplo, el verso de Goethe más citado por Borges ("Cayó de arriba el crepúsculo/ todo lo cercano se aleja", del poema "Dämmrung") no procede aparentemente de la fuente directa (los libros del propio Goethe) sino de una biografía del poeta alemán de Houston Stewart Chamberlain, en una edición de 1919, comprada seguramente en Ginebra durante su adolescencia. En cambio, parece haberle prestado bastante atención a West-östlicher Divan .

Sin duda, Borges profesaba devoción por los libros, pero estaba libre del fetichismo del bibliófilo por las primeras ediciones o las ediciones limitadas. En ciertos casos (las literaturas que menos le importaban) tampoco se sentía impelido a leer algunos libros en el idioma original, aun cuando conociera esa lengua. Es lo que pasa con Rabelais, cuyos Gargantúa y Pantagruel parece haber leído según la edición inglesa en dos volúmenes publicada por Oxford University Press, donde encontró la cita por la cual podría especular, en un artículo incluido ahora en Otras inquisiciones , que Pascal tomó de allí su idea de Dios como una esfera cuyo centro está en todas partes y su circunferencia, en ninguna.

Como antes los Textos cautivos (recopilación de sus reseñas de libros extranjeros en la revista El Hogar ), este volumen proyecta una nueva luz crítica y habilita que se piense a Borges de otra manera, ya no como el erudito que simula con codicia haber leído todo sino como el cazador del disparo infalible. Concebido así, Borges, libros y lecturas es una antología colosal de versos y citas elegidas por Borges. Entre ellas, una idea brevísima de James Boswell tomada de su London Journal : "No vivir más de lo que se pueda recordar". Al elevar a método el principio de la antología, Borges quizá creyera que tampoco convenía vivir más de lo que se podía leer.

Fuente LA NACIÓN ©

Sueño dentro de un sueño

2010-09-17T15:22:00.001-03:00

Todo lo que vemos desfilar ante nuestros ojos, todo lo que imaginamos, no es sino un sueño dentro de otro sueño.
Edgar Allan Poe

Marcha, Reclamo y Recuerdo

2010-09-16T23:50:00.000-03:00

A 34 años de la llamada Noche de los lápices, una serie de secuestros de diez estudiantes de secundaria, ocurridos durante la noche del 16 de septiembre de 1976. Reclamaban el boleto estudiantil.

Marcha masiva de estudiantes y docentes por el 34º Aniversario en un contexto de pleno reclamo estudiantil.

Marcharon desde Congreso hasta Plaza de Mayo, pasando por la jefatura del gobierno de la ciudad.

Retrato de un reclamo

2010-09-14T20:24:00.002-03:00

Arreglar la escuela para reclamar obras

2010-09-12T22:39:00.003-03:00

En más de 20 colegios porteños, se convocó a las familias a colaborar con trabajos y limpieza como forma de denuncia al gobierno.

Julieta Molina
LA NACION

Un caos ordenado dominó ayer los patios, pasillos y aulas de la escuela Raúl Scalabrini Ortiz, en Colegiales, durante todo el día. Un pequeño ejército armado con pinceles, espátulas y esponjas trabajó sin cesar en el Día del Maestro, con la consigna "Yo amo a la escuela pública... y la defiendo".

Como en 23 escuelas de la ciudad, padres y madres acompañados por sus hijos -agrupados en la organización Familias por la Escuela Pública- participaron en una jornada que combinó el trabajo voluntario con un reclamo concreto: "Mayor presupuesto para la educación pública, no a la subejecución presupuestaria y mayor transparencia en la gestión del área educativa de la ciudad".

Retapizaron sillas, pintaron carteleras, juegos y pizarrones, marcaron las canchas de deportes, cambiaron tubos de luz y armaron estanterías para libros e instrumentos. Admitieron los padres, sin embargo, que "son arreglos de cosmética y confort; las cuestiones de infraestructura son las más necesarias, pero ésas nos exceden", según dijo a LA NACION Luis Wigutow, un padre que se acercó a colaborar.

Allí es donde la jornada solidaria se tiñó de reclamo y los padres manifestaron su insatisfacción con la actual gestión. "Estamos pegando cintas antideslizantes en las escaleras. Hace dos días, me dijeron en Mitigación de Riesgos [área del gobierno de la ciudad] que no tenían plata para ese tipo de cosas. Compramos nosotros los dos rollos de cinta y en total gastamos $ 170", detalló en diálogo con LA NACION Ernesto Golomb, fundador de Familias por la Escuela Pública, creada en 2009, y miembro de la cooperadora de la escuela Scalabrini Ortiz. A esa institución asisten 1200 niños que cursan en primaria y jardín.

Entre mates y partidos de fútbol, la comunidad del colegio utilizó su sábado para que "la escuela se vea más linda", como dijo Julia, de 10 años, acompañada por su mamá y sus amigos Ciro y Alvaro, de 10 y 12 años, respectivamente. Sentados en el piso del pasillo, pintaron carteles para las aulas, porque los anteriores "estaban viejos y eran más aburridos".

Cerca del mediodía, las preguntas sobre el almuerzo se multiplicaban, y Golomb explicó: "Enseguida vamos a empezar a cocinar: el menú será patys y panchos". A pesar del buen humor general, Golomb se refirió a la crítica situación escolar: "Hace cuatro años, el subsidio de mantenimiento era de $ 30.000, este año es de $ 16.000, y nunca nos dijeron por qué". "Nosotros, como cooperadora, tendríamos que estar organizando campeonatos deportivos o eventos culturales, como recitales o exposiciones, y no pintando y limpiando", agregó Wigutow.

El inconveniente de la escuela es que no posee personal de mantenimiento y tiene la mitad del personal auxiliar necesario. Quienes deben trabajar para mantener las condiciones edilicias son los padres. "En zona sur, por ejemplo, hay muchas escuelas donde no funcionan las cooperadoras porque hay que tener gente que quiera trabajar ad honórem, y personas a las que les cuesta mucho ganarse el mango no tienen ni la voluntad ni la fuerza para hacerlo", dijo Wigutow.

Tres años sin gas

Un caso ya emblemático es el de la escuela Blas Parera, en Armenia 2214, de Palermo, que este invierno "festejó" su tercer año sin gas. Allí también trabajaron ayer los padres, que con dinero de la cooperadora protegieron con lonas las rejas del patio de juegos de los niños, que estaba en contacto directo con la vereda y la gente que transitaba por allí.

Esta escuela está a un paso de recibir el suministro de gas, "sólo falta la habilitación de Metrogas", dijo Rafael Abramovici, uno de los padres que participó de la jornada. Sin embargo, este resultado no responde a los reclamos formales, según explicó Abramovici: "Hubo muchas promesas incumplidas, fuimos infinidad de veces a conversar con infraestructura. Logramos la instalación del gas después de cortar la calle y hacer un festival; es una victoria clara de la movilización".

"Esta es una protesta a la japonesa, en vez de quedarnos en el reclamo queremos mostrar lo que se puede hacer por la escuela. Pero, ojo, no queremos suplir al Estado", sintetizó.

Fuente: LA NACIÓN ©

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Disculpas por republicar esta entrada. He suprimido la anterior para no hacer de esta página un sitio de descargue ni nada que se le asemeje. Me reservo la opinión sobre este tema y me limito a difundir lo que lea por los diarios y lo que crea conveniente. Vuelvo a releer esta noticia y lo único que puedo decir es: ¿Van a pagarle a estas madres y alumnos que están haciendo el trabajo que deberían hacer otros? Hubo una propuesta por parte de Gabriela Michetti para que los alumnos arreglen las escuelas en vez de tomarlas. Para mí, desacertada. Que vayan a estudiar, ¿pero mandarlos a arreglar los establecimientos? Quizá yo entendí mal la intención de la diputada.

Las obras de Borges, con datos y secretos para entender mejor

2010-09-10T11:33:00.002-03:00

Esta edición crítica, de Rolando Costa Picazo, explica detalles literarios y biográficos.

Por María Paula Bandera

Yo padecía mucho de insomnio. Me acostaba y empezaba a imaginar. Me imaginaba la pieza, los libros en los estantes, los muebles, los patios. El jardín de la quinta de Adrogué; esto era en Adrogué. Imaginaba los eucaliptus, la verja, las diversas casas del pueblo, mi cuerpo tendido en la oscuridad. Y no podía dormir. De allí salió la idea de un individuo que tuviera una memoria infinita”: sí, es palabra de Jorge Luis Borges. Le estaba contando a María Esther Gilio, en una entrevista, acerca del insomnio que padecía y que dio origen a “Funes, el memorioso”. Borges con lupa, Borges al derecho y al revés, Borges y sus escritores favoritos, Borges y sus mujeres: todo lo que Borges escribó, anotado por un erudito. Esta es la innovación de la Edición Crítica de sus Obras Completas que lanzó Emecé.

El erudito es el profesor Rolando Costa Picazo. Y lo que se presentó ayer fue el segundo tomo, que abarca el período 1952-1972 de la producción de Borges: el libro de ensayos Otras Inquisiciones , el de poesías y prosas breves El Hacedor , tres libros de poemas: El otro, el mismo ; Elogio de la sombra y El oro de los tigres ; un libro de milongas: Para las seis cuerdas y uno de cuentos, El informe de Brodie .

Vaya otro ejemplo de nota de esta nueva edición. Más “Insomnio”: en este caso, el poema que lleva ese nombre incluido en El otro, el mismo . El profesor dice que se trata de un poema modernista. Y explica: “Abunda en el recurso de la personificación: ‘un espejo incesante/ que lo prodiga y que lo acecha’). El uso idiosincrático (particular) del adjetivo es generalizado (“filo mellado”, “espejo incesante”). Se enfatiza lo negativo y cunde la desesperanza. Asimismo, domina lo artificial y metálico en detrimento de lo natural”.

¿Por qué una edición crítica? Lo explica Pedro Luis Barcia, presidente de la Academia Argentina de Letras: “las obras borgesianas son difíciles para el lector común, y aun arduas, en muchos rasgos, para el especializado. Ello radica en dos aspectos: la abundancia de supuestos y alusiones a teorías filosóficas, estéticas, lingüísticas y teológicas; y a las apelaciones a obras, autores y mitos de la cultura universal”.

Bueno, ahora todo eso está anotado en el mismo volumen, que de eso se trata una edición crítica. Costa Picazo trabajó para “auxiliar la lectura y de facilitar la comprensión de Borges para un mayor deleite. Ahorrarle al lector la necesidad de acudir a otros textos para averiguar datos sobre el Roman de la rose , algún poema de John Donne, Vedanta o la presencia de Shakespeare o Dante en su obra”, señala Costa Picazo.

Un último ejemplo: un recurso que Borges usaba mucho era inventar escritores. Y atribuirles escritos. Es el caso de Gaspar Camerarius, a quien le atribuye estos versos: “Yo, que tantos hombres he sido, no he sido nunca/ Aquel en cuyo amor desfallecía Matilde Urbach”. Hubo biógrafos que especularon con que Matilde era un amor del escritor, una pasión desbordante. No, era un juego de Borges: se trababa apenas del personaje de un libro casi desconocido que reseñó alguna vez.

La publicación a cargo de Emecé no sorprende, debido a que la editorial acompañó al escritor durante toda su carrera literaria. “Como editores históricos de toda la obra de Borges, teníamos una asignatura pendiente, tanto con los lectores borgianos, como con Borges mismo. Además, no nos podíamos privar del legítimo orgullo de emprender un proyecto de esta envergadura”, señala Alberto Díaz, director Editorial de Emecé.

Y apunta que en abril del año próximo saldrá el último volumen destinado a las obras publicadas entre 1975 y 1985.

Fuente ClARÍN ©

El Eterno Retorno - Nietzsche

2010-09-03T14:27:00.003-03:00

«Suponiendo que un día, o una noche, un demonio te siguiera en la más solitaria de tus soledades y te dijera: “esta vida, tal y como la has vivido y estás viviendo, la tendrás que vivir otra vez, otras infinitas veces; y no habrá en ella nada nuevo, sino que cada dolor y cada placer y cada pensamiento y suspiro y todo lo indecible pequeño y grande de tu vida te llegará de nuevo, y todo en el mismo orden de sucesión e igualmente esta araña y este claro de luna por entre los árboles, e igualmente este instante, y yo mismo. El eterno reloj de arena de la existencia es dado vuelta una y otra vez - ¡y a la par suya tú, polvito de polvo!” ¿No te arrojarías al suelo rechinando los dientes y maldiciendo al demonio que así te habló? O has experimentado alguna vez un instante tremendo en que le contestarías: “¡eres un dios y jamás he oído decir nada tan divino!” Si esa noción llegara a dominarte, te transformaría y tal vez te aplastaría tal y como eres. ¡La pregunta ante todas las cosas: “¿quieres esto otra vez y aun infinitas veces?” pesaría como peso más pesado sobre todos tus actos! O ¿cómo necesitarías amarte a ti mismo y a la vida, para no desear nada más que esta última y eterna confirmación y ratificación?» - Fragmento de "La Gaya Ciencia"-

Performatividad (Pt.1)

2010-09-02T22:46:00.001-03:00

John Austin analiza el lenguaje ordinario en su situación de uso y se coloca dentro del marco de crítica al Positivismo, el cual consideraba que tenían significado sólo los enunciados que afirman o describen hechos y estados de cosas, los que asigna valores de verdad. Austin dirá que no todos los enunciados a los cuales se le puede asignar un valor de verdad son descriptivos. Existen otras expresiones sobre las cuales presta su atención y destaca el error filosófico de considerar enunciados fácticos a expresiones que son sin sentido en forma interesante, que han sido formuladas con un propósito diferente al de decribir un estado de cosas. Estas expresiones tendrían ciertas particularidades: no describen, no asignan valor de verdad, suelen recurrir a la particularidad de tener un verbo en primera persona del singular de la voz activa del Presente Indicativo. Lo más importante en el principio de formulación de esta teória, dentro del marco de las Conferencias, es que el acto de expresar la oración es realizar una acción o parte de ella. Y he aquí lo que Austin llamará "realizativos" (o "performativos"), cuyo uso conlleva a realizar una acción al decir algo.
Las circunstancias en que las palabras se expresan deben ser las adecuadas, y además es importante, dice Austin, que se lleven a cabo otras acciones físicas y mentales y hasta actos de expresar otras palabras. Bien, y ¿qué ocurre cuando uno u otro de los hechos concomitantes están ausentes? La expresión es falas, nula, hecha de mala fe. Pero no podemos decir que es verdadera o falsa. De aquí que Austin exponga una regla general para la ejecución con éxito de una expresión realizativa: se necesitan que muchas cosas anden bien y salgan bien para poder decir que la acción ha sido ejecutada con éxito. De esto depende que la expresión sea afortunada o desafortunada. Presentará una doctrina de los Infortunios, constituída por reglas. Al violar alguna de ellas tendremos una expresión "inafortunada" o "desafortunada".
Austin establece una distinción entre las expresiones realizativas: por un lado, las explícitas incluyen una expresión altamente significativa y libre de ambigüedad (ejemplo: "Apuesto a que mañana viene a cenar", "Prometo que estaré allí a las diez" "Lego este reloj a mi hermano", etc. Estas expresiones, "apuesto", "prometo", etc., designan el acto que se está realizando: el acto de prometer, el acto de apostar, etc.), en cambio, las realizativas primarias o implícitas podemos utilizar una expresión como "Vaya" y estaríamos diciendo "Le ordeno que vaya". Sin embargo puede tratarse de una sugerencia, una advertencia y no sólo una orden. La especificación es menos específica y no hay uso de un verbo realizativo o performativo pero su fuerza es performativa. Es por ello que Austin dice que hay indicadores de fuerza performativa. Está en juego la entonación, el modo, las frases adverbiales, los conectores, etc.

Barenboim en el Obelisco

2010-08-22T14:59:00.000-03:00

Barenboim congregó a más de 40.000 personas en el Obelisco El músico argentino-israelí dirigió su orquesta West-Eastern Divan frente al Obelisco; tras el concierto, aseguró: "Los gobiernos en lugar de lamentarse de que la cultura es muy cara, deberían invertir en educación musical"

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lanacion.com | Espectáculos | S�bado 21 de agosto de 2010

Hermoso concierto. Un llamado a la paz digno de destacar, una labor admirable de Daniel Barenboim. Una Orquesta grandiosa y muy aplaudida. ¿Qué puedo decir? Escuchar Beethoven para mí siempre es un placer, y más aún bajo la batuta de este gran director. Feliz por haber estado allí.

Daniel Barenboim gratis en la 9 de Julio

2010-08-18T02:46:00.001-03:00

Fuente: AlgoSuena

El 21 de agosto, el prestigioso director Daniel Barenboim se presentará junto a la Orquesta West-Eastern Divan Orchestra en un recital gratuito en el Obelisco de la Ciudad de Buenos Aires a las 15hs.

Al mismo tiempo y desde el miércoles 18 de agosto hasta el 25 de agosto se estará presentando en el Teatro Colón (recientemente re inaugurado) también acompañado por la Orquesta West-Eastern Divan Orchestra con la que Barenboim lanza al mundo su particular mensaje de concordia y entendimiento, todo a partir de una orquesta que engloba a jóvenes músicos españoles, palestinos, israelíes, sirios, libaneses o egipcios, un real mensaje de paz y entendimiento desde la música.

Recientemente se presentó en Madrid donde hizo vibrar a más de 6.000 personas en la Plaza Mayor de España, interpretando dos sinfonías de Ludwig van Beethoven, la sexta y la séptima.

Durante sus recitales en el Colón también tiene planeado interpretar el repertorio de Beethoven y el día 25 se presentará en el Teatro Gran Rex donde habrá una variación en el programa sumando a Pierre Boulez, en un evento libre y gratuito.

Para poder acceder a las entradas para ese recital y debido a la gran demanda y por razones organizativas, excepcionalmente, se entregarán entradas numeradas, el lunes 23 de agosto a partir de las 10:00 hs en la boletería del Teatro Gran Rex. Se entregarán 2 entradas por persona hasta cubrir la capacidad de la sala.

Daniel Barenboim nació en Buenos Aires en 1942. Con 10 años hizo su debut internacional como pianista en Viena y Roma. Su debut como director tuvo lugar en 1967 al frente de la Philharmonia Orchestra de Londres.
De 1991 a 2006 ha sido Director Titular de la Chicago Symphony Orchestra, y desde 1992 Director Titular y Director Artístico de la Deutsche Staatsoper Berlin. Actualmente es también Director Artístico de la Scala de Milán. Ha recibido numerosos premios, entre ellos el prestigioso Premio Príncipe de Asturias de la Concordia junto con el filósofo Edward Said, el Premio de la Tolerancia otorgado por la Academia Evangélica Tutzing, y la Orden de la República Federal de Alemania, la Medalla Buber–Rosenzweig y el premio de las Artes de la Fundación Wolf en el Parlamento de Jerusalén y el Premio Vocento a los Valores Humanos.

La vida es sueño (Acto II, Escena XIX)

2010-08-16T02:50:00.003-03:00

SEGISMUNDO
    Es verdad; pues reprimamos
esta fiera condición,
esta furia, esta ambición
por si alguna vez soñamos.
Y sí haremos, pues estamos
en mundo tan singular,
que el vivir sólo es soñar;
y la experiencia me enseña
que el hombre que vive sueña
lo que es hasta despertar.
    Sueña el rey que es rey, y vive
con este engaño mandando,
disponiendo y gobernando;
y este aplauso que recibe
prestado, en el viento escribe,
y en cenizas le convierte
la muerte (¡desdicha fuerte!);
¡que hay quien intente reinar,
viendo que ha de despertar
en el sueño de la muerte!
    Sueña el rico en su riqueza
que más cuidados le ofrece;
sueña el pobre que padece
su miseria y su pobreza;
sueña el que a medrar empieza,
sueña el que afana y pretende,
sueña el que agravia y ofende;
y en el mundo, en conclusión,
todos sueñan lo que son,
aunque ninguno lo entiende.
    Yo sueño que estoy aquí
destas prisiones cargado,
y soñé que en otro estado
más lisonjero me vi.
¿Qué es la vida? Un frenesí.
¿Qué es la vida? Una ilusión,
una sombra, una ficción,
y el mayor bien es pequeño;
que toda la vida es sueño,
y los sueños, sueños son.

(Obra de Calderón de la Barca)

* Una de las obras maestras del teatro del Siglo de Oro español. Una obra que vale la pena leer y/o ver su representación. Recomiendo la función del Teatro San Martín, protagonizada por Joaquín Furriel, Patricio Contreras, Muriel Santa Ana, Osvaldo Santoro y elenco. Dirigida por Calixto Bieito. Aprovechen esta oportunidad, lo que puedo decirles es que realmente salí encantada del teatro.

En el principio fue la música

2010-08-14T11:14:00.000-03:00

De vuelta en el país, a 60 años de su debut como pianista, Daniel Barenboim dice que la suya es más que una profesión y que ni siquiera dar lo máximo es suficiente.

Por Pablo Gianera
De la Redacción de LA NACION

En la primera llamada telefónica, Daniel Barenboim está todavía ocupado. Media hora después, en la segunda, también. Se lo oye conversar a lo lejos, en un segundo plano de la línea. Puede ser una improvisada conferencia de prensa, una conversación con los músicos de su orquesta o una reunión con autoridades de Sevilla para organizar algún próximo concierto; de hecho, decidió dar el año que viene un concierto de piano destinado a colaborar con el presupuesto de Andalucía. "Tienen que recortar tanto que yo pensé que una acción útil para Andalucía podía ser útil también para todo el mundo", dirá más tarde, luego de la tercera llamada.

"Estuve trabajando todo el día", cuenta. Pero lejos de comunicar cansancio, la frase concluye en una carcajada, como si el exceso de actividad fuera sobre todo causa de alegría antes que de fatiga. "Aunque, la verdad, no sé si estoy cansado o tengo hambre", corrige inmediatamente. Son casi las ocho de la noche en Sevilla y falta un día para que Barenboim inicie en Jaén la gira con la Orquesta West-Eastern Divan. El cuerpo puede quizá cansarse, pero su inteligencia, siempre en movimiento, parece impenitente y obstinada.

De su última visita a la Argentina, en 2008, persisten todavía sus versiones admirables y diáfanas de las tres últimas sinfonías de Anton Bruckner, y de las Variaciones op. 31 y las Cinco piezas para orquesta op. 16 de Arnold Schönberg, una obra que volverá a tocar este año, con su mujer, la pianista Elena Bashkirova (ver aparte), en la transcripción para dos pianos realizada por Anton Webern. Pero no menos se recuerda ese discurso en el Luna Park en el que instó a las autoridades gubernamentales a reabrir el Teatro Colón en 2010 y que, por intermedio de YouTube, proliferó rápidamente en Internet como un manifiesto. "Me alegro de que ese discurso haya ayudado. ¿Y cómo está el teatro ahora? -se interesa enseguida-. ¿Limpiaron bien detrás del escenario? Porque eso era una catástrofe. Todos los camarines eran una catástrofe."

Los repertorios de este año serán todavía más exigentes que los de 2008. En principio, las nueve sinfonías de Beethoven -por primera vez el ciclo completo con la Orquesta del Diván- repartidas en cinco conciertos, los cuatro primeros en el abono del Mozarteum Argentino, y el último, con la Novena , como parte del Abono Bicentenario del Teatro Colón. Además, con la Orquesta y el Coro del Teatro alla Scala de Milán hará la Misa de réquiem de Giuseppe Verdi. En el terreno camarístico, el Septeto op. 20 de Beethoven, y el Quinteto op. 44 de Robert Schumann. Por último, Dérive 2 , para once instrumentos, de Pierre Boulez, en los Conciertos del Mediodía del Mozarteum. "No se imagina la alegría que implica para mí volver a Buenos Aires con todo este ciclo y con la Orquesta del Diván. La verdad es que no veo la hora de llegar." Es un año especial, y no solamente porque vuelve a tocar en el Colón después de la reapertura: en 2010 se cumple el 60° aniversario de su primer concierto. "La fecha coincide con uno de los días en los que tocamos ahora: el 19 de agosto."

-¿Cómo fue ese primer concierto de 1950, además de que el programa incluía alguna pieza de Prokofiev?

-Recuerdo que el público fue muy cálido. A mí me encantó estar en el escenario y tocar allí. Y, claro, como yo tenía siete años, el público fue especialmente generoso. No dejaba de aplaudirme. Yo hice siete bises. Después del séptimo bis, salí de nuevo y le dije al público que lamentablemente no podía tocar nada más porque ya había tocado todas las piezas que conocía? Ahora las cosas cambiaron un poco: podría tocar algo más de lo que toqué esa noche. Pero gracias a Dios el sentimiento de alegría y de bienestar en el escenario nunca me abandonó.

-Parece haber sido una situación completamente alegre, sin ningún nerviosismo.

-No, nada de nervios. A los siete años no se sabe qué son los nervios. Y al fin y al cabo, tengo que decir que a medida que pasan los años cada vez me doy más cuenta de lo importante que fue haber empezado tan temprano y haber tenido la suerte de tener padres muy inteligentes que se ocuparan de asegurarme una infancia y una juventud normales? Bueno, es cierto que no es muy normal que un chico toque conciertos? Pero, en cualquier caso, yo seguí yendo a la escuela, incluso cuando la familia se mudó a Israel, y siempre tuve amigos de mi edad. El problema con los llamados "niños prodigio" es que los ponen en una torre de marfil y no viven su niñez ni su juventud, y eso suele crear dificultades serias cuando son adultos. Yo tuve mucha suerte. Quiero decir: en mi caso, lo interesante de todo esto fue que llevar en gran medida una vida de niño y, por otro lado, tener que concentrarme en una actividad adulta como la de los conciertos, me ayudó mucho siempre, porque no tengo ningún problema de concentración. Nunca me encuentro en esas situaciones de dudar sobre cómo subo al escenario, qué hago, qué es lo que pienso, qué es lo que no pienso? La concentración es un acto completamente normal para mí.

-El director Wilhelm Furtwängler escribió una vez que la sencillez de la música de Beethoven no era la sencillez de la ingenuidad ni la de lo primitivo, sino la de lo directo, la de lo que se muestra abierto y desnudo. ¿Cómo se consiguen esos atributos en el trabajo con la orquesta?

-En primer lugar, en la Orquesta West-Eastern Divan no aceptamos el divorcio entre los aspectos técnicos y los musicales. Los unimos. Todo problema técnico se resuelve con un sentido musical, y viceversa. Muchas veces, los así llamados "pasajes difíciles" se trabajan, se ensayan, se limpian, y después no entran orgánicamente en el discurso musical. Hay que tratar de que lo difícil tenga una solución que permita hacer música. Se trabaja todo como una unidad. Cada problema musical contiene también un problema técnico y no se puede resolver sin crear la conexión entre ambos. Sólo así se puede desarrollar un discurso musical continuo. Por todas estas razones, y por esa idea tan profunda de Furtwängler, las sinfonías de Beethoven han sido la columna vertebral del repertorio de la Orquesta del Diván. La primera obra que tocamos en nuestro primer concierto en 1999 fue la Séptima sinfonía , y luego, con el correr de los años, tocamos la Heroica , la Quinta y la Novena . Ahora llegó el momento de hacer el ciclo completo. Me encantó la idea de hacerlo por primera vez con ellos en Buenos Aires. La cita de Furtwängler que usted menciona es oportuna porque ahí está la clave de que las sinfonías de Beethoven sean una línea continua en el desarrollo de la orquesta. Una orquesta que está constituida por israelíes, palestinos y otros árabes -con todas las dificultades emotivas y humanas entre ellos- necesita justamente aprender esa expresión directa y, como decía Furtwängler, "desnuda" de Beethoven.

-¿Cómo fue el desarrollo artístico de la Orquesta del Diván desde 1999 hasta ahora?

-El crecimiento musical fue sin duda fuera de lo común. Piense que cuando empezamos, en 1999, el 70 por ciento de los músicos nunca había tocado en una orquesta, y más del 40 por ciento nunca había escuchado una orquesta en vivo. Y ya en 2007, por ejemplo, tocamos en el Festival de Salzburgo las Variaciones op. 31 de Schönberg, que es una obra compleja y difícil de ejecutar, y la orquesta estuvo maravillosamente bien. Creo realmente que el desarrollo musical fue excepcional. Esto tiene varias explicaciones. La primera es que la Orquesta del Diván fue entrenada desde el primer día por miembros de la Staatskapelle de Berlín, o sea, no solamente buenos profesores, sino también buenos profesores con la misma óptica, con las mismas ideas, que me ayudaron a crear una homogeneidad en la orquesta. Es una de las orquestas más homogéneas que conozco. Pero no menos importante fue la región de Andalucía, que nos apoyó no sólo moral y humanamente sino también económicamente. Así tuvimos la posibilidad de distribuir becas para los jóvenes que necesitaban continuar sus estudios, a razón de un promedio de ciento cincuenta mil euros al año. Los jóvenes estaban julio y agosto con los profesores de la Staatskapelle y conmigo aquí y en las giras, y luego, cuando obtenían la beca, se iban a Berlín y seguían estudiando todo el año con el mismo profesor. Entonces, cuando volvían en julio o agosto del año siguiente eran 20 o 30 por ciento mejores que cuando se habían ido. Creo también que estar tantos años con un mismo director contribuye a un crecimiento homogéneo de la orquesta.

-Se trata ya de una orquesta completamente profesional.

-Sí, absolutamente. Pero ¿sabe una cosa?, yo pienso que la música no es una profesión. En una profesión, muchas veces alcanza con hacer lo mínimo, y en la música ni siquiera lo máximo es suficiente. Pero es cierto que, aunque no sea una profesión (o a lo mejor porque no lo es), el profesionalismo en el trabajo es sumamente importante.

-¿El crecimiento musical y el crecimiento humano fueron parejos?

-Desde el punto de vista humano, el proyecto fue y sigue siendo muy difícil porque, desde 1999, la situación en Medio Oriente empeoró de manera drástica. No hay que olvidarse de que la orquesta empezó antes de la segunda intifada. Los músicos de la orquesta viven en sociedades, tanto la israelí como la palestina, muy agresivas hacia el otro: los israelíes porque temen la paz, temen la inseguridad y se sienten víctimas, y los palestinos porque sienten cada día más la injusticia de la ocupación y de los asentamientos. Naturalmente, estas circunstancias no facilitan las cosas. Los músicos que siguen en la orquesta tienen otra óptica, pero cuando vuelven a sus países se encuentran con un ambiente muy negativo hacia lo que hacemos. Ellos sienten entonces la necesidad humana de justificarse, por un lado, aquí, y por otro lado, en sus países natales, donde escuchan un relato completamente opuesto. Nosotros no trabajamos para conseguir un consenso sobre la solución política. No somos un proyecto político. Pero sí trabajamos en favor de la apertura, del diálogo, de la necesidad de conocer al otro y su relato, y aunque no se esté de acuerdo, tratar de conservar la curiosidad de escuchar al otro. Y cuando vuelven a sus países, se encuentran con un muro: nadie quiere saber nada del otro. Esto hizo más difíciles las cosas. Hay roces entre las ideas de los músicos, no hay por qué esconderlo. Pero la confianza en el proyecto sigue siendo más fuerte. Hoy justamente había un grupo de israelíes y palestinos mezclados que comentaban lo ideal que sería que la igualdad que ellos sienten en la orquesta fuera una realidad en la región.

-Muchos de esos músicos parecen vivir una doble vida. Y aun así, cada uno de ellos tal vez consiga modificar el pensamiento de unos pocos.

-Sí, ¿pero qué son cuarenta israelíes y cuarenta árabes? Es un porcentaje demasiado pequeño. Y no se olvide de que no podemos tocar en ninguno de los lugares que están representados en la orquesta: no podemos tocar en Tel Aviv, no podemos tocar en Damasco... Y lamentablemente por ahora no hay posibilidades de que esta situación se revierta.

-En un programa dominado por Beethoven, dirigirá en Buenos Aires también el Réquiem de Verdi. ¿Qué les diría a quienes la juzgan una obra más cercana a la ópera que a sus orígenes litúrgicos?

-El Réquiem no es una obra operística. Es una obra puramente musical que tiene la influencia de la obra operística de Verdi, del mismo modo que los conciertos para piano de Mozart tienen la influencia de Las bodas de Fígaro o de Don Giovanni .

-Es especialmente interesante el programa del viernes 20, no sólo por el Septeto de Beethoven y el Quinteto de Schumann sino sobre todo por la inclusión de las Cinco piezas op. 16 de Schönberg en la transcripción para dos pianos de Anton Webern.

-Esa transcripción de Webern se toca muy poco. Yo me acuerdo de que, cuando la tocamos con mi mujer en el Festival de Salzburgo, muy pocos la conocían. Creo que es algo parecido a lo que pasó en 2008, cuando hicimos en Buenos Aires las Cinco piezas op. 16 en la versión para orquesta, que tampoco suelen escucharse demasiado. Y el otro concierto es un gran acontecimiento porque estrenaremos Dérive 2 , de Pierre Boulez. Es una obra magistral, de más de 45 minutos, de gran complejidad e interés.

-Podría pensarse también como una especie de homenaje, dado que usted conoció la Segunda Escuela de Viena gracias a Boulez, cuando grabaron juntos el Kammerkonzert de Alban Berg. Tal vez el hecho de que usted toque ahora esas cinco piezas de Schönberg sea un poco un legado de ese descubrimiento.

-Absolutamente. Cuando yo empecé a tocar conciertos, en los años cincuenta, la música moderna de esa época era Bartók, que había muerto en 1945; Stravinski, que todavía vivía, y los soviéticos, sobre todo Shostakóvich. La Segunda Escuela de Viena era considerada una cosa de especialistas y sus obras no se incluían en los programas normales de música, así que yo no tuve acceso a esa música hasta los años sesenta, y fue gracias a Boulez que empecé a estudiarla y a tocarla.

-¿Qué gana y qué pierde la pieza de Schönberg en la transcripción de Webern? Y, por otro lado, ¿no revela esa transcripción también a Webern?

-La verdad es que nunca me hice esa pregunta... pero no estoy seguro de que revele mucho de Webern. Es una transcripción muy bien hecha. No veo demasiada conexión entre ese trabajo y la escritura weberniana. Naturalmente, no se puede reemplazar a la orquesta porque la versión para dos pianos sólo puede crear la ilusión de los timbres de la orquesta. Sin embargo, tiene algo muy compacto. La quinta pieza, por ejemplo, es la que menos interés presenta, porque el material de la orquesta tiene mucho más color.

-¿Y qué pasa en la tercera, "Farben"? Allí el problema de traducir al piano los colores de la orquesta se vuelve particularmente complejo.

-Tiene razón. La gran dificultad de la tercera pieza es crear una cohesión, una homogeneidad de sonido, ya que los acordes se repiten, una vez con un grupo de vientos, otra vez con un grupo de cuerdas. Y eso para el piano es un obstáculo.

-El hecho de que toque esa obra de Schönberg con Elena Bashkirova, su mujer, parece excepcional. ¿Por qué decidieron hacerlo esta vez en Buenos Aires?

-Como le decía antes, el año pasado tocamos varias veces la pieza de Schönberg, incluso en Salzburgo. Nos gustó mucho tocar juntos en público, y además tocar juntos esa pieza. Pero la actuación de los dos en Buenos Aires tiene también un costado sentimental por los sesenta años de mi primer concierto. Es una especie de celebración familiar.

-El último libro de su amigo Edward Said estuvo dedicado al estilo tardío. Me gustaría preguntarle si existe un estilo tardío en la interpretación, y en qué términos habría que pensarlo.

-Depende. Creo que es muy individual y subjetivo. Hay músicos e intérpretes que, al alcanzar cierto grado de experiencia, ven más claramente algunos problemas musicales y encuentran la manera, justamente, subjetiva e individual de resolverlos. [Pablo] Casals, por ejemplo, fue uno de los primeros músicos en darse cuenta de que las pequeñas notas de una frase tienen que estar siempre articuladas para que no sean "comidas" por las notas largas. La articulación de Casals era muy especial y extremadamente útil. Lo que pasa es que, después de cierta edad, uno de los mayores peligros consiste en utilizar la música como un medio para comprobar la teoría a la que se llegó. Yo tengo mucho temor de incurrir en eso. Busco siempre esa sencillez de la que hablaba Furtwängler. Busco una ingenuidad consciente. Parece una contradicción en los términos, pero no lo es.

-Una ingenuidad consciente y también una ingenuidad conquistada, ¿no le parece?

-Sí, eso, una ingenuidad conquistada.

-Si se escuchan sus distintos ciclos de las sonatas para piano de Beethoven, uno tendría la impresión de que lo que resulta es, según los enfoques, una especie de autobiografía.

-Sí, pero no se apure. Todavía no me escuchó tocar el ciclo del año que viene...

© LA NACION

Memories

2010-08-03T16:06:00.001-03:00

Los recuerdos son el retrato de la ausencia del olvido.

Memorias, impulsadas por la brisa de mis pensamientos.

Daniela.

Los libros no morirán nunca

2010-07-31T16:09:00.001-03:00

Las plataformas digitales no podrán reemplazarlos. Lo dicen "desde las páginas de un libro, por supuesto" el escritor Umberto Eco y el guionista favorito de Luis Buñuel, Jean- Claude Carrière.

Jean-Claude Carrière: Durante la última cumbre de Davos, en 2008, se preguntó a un futurólogo sobre los fenómenos que alterarían a la humanidad en los próximos quince años y este propuso que se consideraran esencialmente cuatro, que le parecían seguros. El primero, que un barril de petróleo costaría quinientos dólares. El segundo concernía al agua, destinada a convertirse en un producto comercial de intercambio exactamente como el petróleo; en fin, que veremos las cotizaciones del agua en la Bolsa. La tercera previsión atañía a África, que en las próximas décadas, según el futurólogo, se convertiría con toda seguridad en una potencia económica, un hecho que todos esperamos. El cuarto fenómeno, según este profeta profesional, era la desaparición del libro.

A estas alturas, por lo tanto, se trata de saber si la desaparición definitiva del libro, si de verdad llegara a producirse, podría entrañar para la humanidad las mismas consecuencias que la penuria programada del agua, por ejemplo, o que la inaccesibilidad del petróleo.

Umberto Eco: ¿El libro desaparecerá a causa de la aparición de Internet? Escribí sobre este tema hace tiempo, es decir, cuando la pregunta parecía pertinente. A estas alturas, cada vez que alguien me pide que me pronuncie al respecto, no puedo sino repetir el mismo texto. En cualquier caso, nadie se da cuenta de que me repito, porque no hay nada más inédito que lo que ya se ha publicado y, además, porque la opinión pública (o por lo menos los periodistas) tienen siempre la idea fija de que el libro desaparecerá (o quizá los periodistas piensan que son los lectores los que tienen la idea fija) y todos formulan incansablemente la misma pregunta.

En realidad, hay poco que decir al respecto. Con Internet hemos vuelto a la era alfabética. Si alguna vez pensamos que habíamos entrado en la civilización de las imágenes, pues bien, el ordenador nos ha vuelto a introducir en la galaxia Gutenberg y todos se ven de nuevo obligados a leer. Para leer es necesario un soporte. Este soporte no puede ser únicamente el ordenador. ¡Pasémonos dos horas leyendo una novela en el ordenador y nuestros ojos se convertirán en dos pelotas de tenis! En casa, tengo unas gafas Polaroid que me permiten proteger los ojos de las molestias de una lectura constante en pantalla, pero no es una solución suficiente. Además, el ordenador depende de la electricidad y no te permite leer en la bañera, ni tumbado de costado en la cama. El libro es, a fin de cuentas, un instrumento más flexible.

Ante la disyuntiva, hay una sola opción: o el libro sigue siendo el soporte para la lectura o se inventará algo que se parecerá a lo que el libro nunca ha dejado de ser, incluso antes de la invención de la imprenta. Las variaciones en torno al objeto libro no han modificado su función, ni su sintaxis, desde hace más de quinientos años. El libro es como la cuchara, el martillo, la rueda, las tijeras. Una vez que se ha inventado, no se puede hacer nada mejor. No se puede hacer una cuchara que sea mejor que la cuchara. Hay diseñadores que intentan mejorar, por ejemplo, el sacacorchos, con resultados muy modestos: la mayoría de ellos no funciona. Philippe Starck intentó mejorar el exprimidor, pero su modelo (para salvaguardar una determinada pureza estética) deja pasar las semillas. El libro ha superado sus pruebas y no se ve cómo podríamos hacer nada mejor para desempeñar esa misma función. Quizá evolucionen su componentes, quizá sus páginas dejen de ser de papel. Pero seguirá siendo lo que es.

J.-C. C .: Es evidente que el libro electrónico, en sus últimas versiones, le hace la competencia directa al libro escrito. El modelo Reader contiene ya ciento sesenta títulos.

U. E.: Es evidente que un juez se llevará a casa con mayor facilidad las veinticinco mil páginas de escritos de un proceso en curso si las guarda en un libro electrónico. En muchos campos, el libro electrónico será cómodo, pero en circunstancias de uso no corrientes. Yo simplemente sigo preguntándome si, incluso con la tecnología más adecuada a las exigencias de la lectura, será de verdad mejor leer Guerra y paz en un libro electrónico. Ya veremos. En cualquier caso, no podremos seguir leyendo a Tolstoi y todos los libros impresos en pasta de papel, porque estos ya han empezado a descomponerse en nuestras bibliotecas.

Los Gallimard y los Vrin de los años cincuenta en su mayoría ya han desaparecido. La filosofía de la Edad Media de Wilson, que me resultó útil en la época en que preparaba mi tesis, hoy ni siquiera puedo agarrarla. Las páginas se disgregan, literalmente. Podría comprar otra edición, desde luego, pero le tengo mucho apego a la mía antigua, con todas mis anotaciones de distintos colores que configuran la historia de mis diversas consultas.

Jean-Philippe de Tonnac : Con la aparición de nuevos soportes, cada vez más adecuados empíricamente a las exigencias y al confort de la lectura, ya se trate de enciclopedias o de novelas on-line, ¿por qué no imaginar una lenta desafección hacia el objeto libro en su forma tradicional?

U. E.: Todo puede pasar, desde luego. Cabe que los libros mañana interesen sólo a una minoría de indómitos que podrían ir a satisfacer su curiosidad nostálgica en los museos, en las bibliotecas?

J.-C. C .: De seguir existiendo.

U. E .: Pero también podemos imaginar que esa formidable invención que es Internet desaparezca en un futuro. Exactamente como los dirigibles desaparecieron de nuestros cielos. Cuando el Hindenburg se incendió en Nueva York, poco antes de la guerra, el dirigible ya no tenía futuro. Lo mismo sucedió con el Concorde: el accidente de Gonesse en el año 2000 resultó mortal. En cualquier caso, ésa es una historia extraordinaria: se inventa un avión que, en lugar de tardar ocho horas en atravesar el Atlántico, tarda tres. ¿Quién podría rebatir semejante progreso? Pues bien, se renuncia al Concorde, tras la catástrofe Gonesse, estimando que ese avión resulta demasiado caro. ¿Es una razón seria? ¡También la bomba atómica sale carísima!

J.-P. T .: Les cito unas observaciones que hacía Hermann Hesse a propósito de una probable "relegitimación" del libro que, según su opinión, sería consecuencia de los progresos técnicos. En los años treinta, Hesse afirmaba: "Cuanto más se satisfagan con el tiempo ciertas necesidades populares de entretenimiento y enseñanza a través de otros inventos, más recuperará el libro su dignidad y autoridad... No hemos alcanzado todavía el punto en el que los nuevos inventos rivales, como la radio, el cine, etc., descarguen al libro de esa parte de sus funciones que no merecen la pena".

J.-C. C .: En este sentido no se equivocaba. El cine y la radio, así como la televisión, no le han quitado nada al libro, nada que no pudiera perder "sin daños".

U. E.: En un momento determinado los hombres inventan la escritura. Podemos considerar la escritura como la prolongación de la mano, y en este sentido tiene algo casi biológico. Se trata de una tecnología de comunicación inmediatamente vinculada al cuerpo. Una vez inventada, ya no puedes renunciar a ella. Una vez más, es como haber inventado la rueda. Las ruedas de hoy siguen siendo las de la Prehistoria.

Al contrario, nuestras invenciones, cine, radio, Internet, no son biológicas.

J.-C. C.: Tiene razón en subrayarlo: nunca hemos tenido más necesidad de leer y escribir que en nuestros días. No podemos siquiera usar un ordenador si no sabemos leer y escribir. Y, además, de una forma más compleja que antaño, porque hemos integrado nuevos signos, nuevas claves. Nuestro alfabeto se ha ampliado. Resulta cada vez más difícil aprender a leer. Si nuestros ordenadores pudieran transcribir directamente lo que decimos, se produciría un regreso a la oralidad. Claro que esto plantea una nueva cuestión: ¿es posible expresarse sin saber leer ni escribir?

U. E.: Homero respondería sin ningún género de duda que sí.

J.-C. C .: Pero Homero pertenece a una tradición oral. Sus conocimientos los adquirió a través de esa tradición, en una época en que todavía nada se había escrito en Grecia. ¿Se puede imaginar hoy a un escritor que dicte su novela sin la mediación de la escritura y que no conozca nada de la literatura que lo ha precedido? Quizá su obra tendría la fascinación de la naïveté, del descubrimiento, de lo inaudito. Pero, en todo caso, parece que carecería de lo que nosotros, a falta de un término mejor, llamamos "cultura". Rimbaud era un joven dotadísimo, autor de versos inimitables. Pero no era lo que llamamos un autodidacta. A sus dieciséis años, su cultura ya era clásica, sólida. Sabía componer versos latinos.

No hay nada más efímero que los soportes duraderos

J.-P. T.: Nos interrogamos sobre la caducidad de los libros, en una época en que la cultura parece elegir otros instrumentos, quizá más eficientes. Ahora bien, ¿qué pensar de esos soportes diseñados para almacenar la información y nuestras memorias personales (disquetes, cintas, CD-ROM) que ya hemos dejado atrás?

J.-C. C.: En 1985, el entonces ministro de Cultura, Jack Lang, me pidió que creara y asumiera la responsabilidad de una nueva escuela de cine y televisión, la Fémis. Bajo la dirección de Jack Gajos, reuní a algunos técnicos excelentes y me ocupé del destino de esa escuela durante diez años, desde 1986 hasta 1996. Durante esos diez años, tuve que estar al corriente, como es natural, de todas las novedades relativas a los campos que nos incumbían.

Uno de los verdaderos problemas que tuvimos que resolver era, sencillamente, cómo enseñarles las películas a los estudiantes. Cuando vemos una película para estudiarla, analizarla, hay que interrumpir la proyección, ir hacia atrás, ir hacia delante, a veces, fotograma a fotograma. Exploración imposible en una copia clásica. En aquella época teníamos cintas de video, pero se deterioraban muy rápidamente. Al cabo de tres o cuatro años de uso, resultaban inutilizables. En ese mismo período nació también la Videoteca de París, que se proponía conservar todos los documentos fotográficos y fílmicos sobre la capital. Podíamos elegir si archivar las imágenes en cintas electrónicas o en CD, que por aquel entonces denominábamos "soportes duraderos". La Videoteca de París eligió las cintas electrónicas e invirtió en ellas. En otros lugares, se experimentaban también los floppy disks (disco flexible), de los que sus promotores contaban maravillas. Dos o tres años después, en California, apareció el CD-ROM (compact disc-read only memory). Por fin teníamos la solución. Un poco por doquier se sucedían demostraciones miríficas. Aún me acuerdo del primer CD-ROM que vimos: hablaba de Egipto. Estábamos admirados, seducidos. Todos se inclinaban ante esa invención que parecía resolver las dificultades con las que nosotros, profesionales de la imagen y del archivo, nos topábamos desde hacía mucho tiempo. Hoy en día, las empresas norteamericanas que entonces producían esas maravillas han cerrado, desde hace por lo menos siete años.

Sin contar con que nuestros móviles y los varios iPods son capaces de hacer muchas más cosas. Los japoneses, nos dicen, los usan para escribir, y a través del iPod proponen sus novelas. Internet, una vez que está a disposición a través del móvil, atraviesa el espacio. Se nos promete también el triunfo individual del VOD (video on demand, o video a la carta), de pantallas plegables y muchos otros prodigios. ¿Quién puede saberlo?

Parece que estoy hablando de un período muy largo, que ha durado siglos. Pero se trata de unos veinte años a lo sumo. El olvido corre deprisa, cada vez más, quizá. Éstas son consideraciones triviales, es verdad, pero lo trivial es un equipaje necesario. Por lo menos al principio de un viaje.

U. E.: No hace muchos años, ofrecían la Patrología latina de Migne (¡211 volúmenes!) en CD-ROM a un precio, si recuerdo bien, de cincuenta dólares. A ese precio, la Patrología resultaba accesible sólo a las grandes bibliotecas y no a los pobres investigadores (aunque está claro que los medievalistas se pusieron a piratear alegremente los discos). Ahora, en cambio, con un simple abono, puedes acceder a la Patrología on-line. Lo mismo pasa con la Encycliopédie de Diderot, que hace poco Le Robert propuso en CD-ROM. Hoy la encuentro on-line por una miseria.

J.-C. C.: Cuando apareció el DVD, pensamos que por fin teníamos la solución ideal, que resolvería para siempre nuestros problemas de archivo y de visión segmentada. Hasta ese momento yo nunca me había hecho una videoteca personal. Con el DVD, me dije que disponía, ya era hora, de mi "soporte duradero". Pero no era así en absoluto. Hoy nos hablan de discos con un formato mucho más pequeño, que requieren que te compres nuevos aparatos de lectura, y que podrían contener, como el libro electrónico, un número considerable de películas. Nuestros buenos, viejos DVD se irán también ellos al traste, a menos que conservemos los antiguos lectores que hoy nos permiten verlos.

Y ésta es, por otra parte, una de las tendencias de nuestro tiempo: coleccionar lo que la tecnología se esfuerza por hacer pasar de moda. Un amigo mío, un cineasta belga, conserva en su trastero dieciocho ordenadores, simplemente para poder ver trabajos antiguos. Lo que quiero decir es que no hay nada más efímero que los soportes duraderos. Estas consideraciones habituales sobre la fragilidad de los soportes contemporáneos, que se han vuelto casi un estribillo, pueden llevar a los apasionados por los incunables, como somos usted y yo, a sonreír con benevolencia, ¿no?

Le he traído este librito de mi biblioteca, impreso en latín a finales del siglo XV, en París. Mire, si abrimos este incunable, podemos leer en la última página, impreso en francés: "Ces présentes heures à l?usaige de Rome furent achevées le vingt-septième jour l?an mille quatre cent quatre-vingt-dix-huit pour Jean Poitevin, libraire demeurant à Paris en la rue Neuve-Notre-Dame". Usage, "uso", se escribe usaige; el sistema de indicación del año ha sido abandonado, pero todavía podemos descifrarlo con bastante facilidad. Por lo tanto, aún podemos leer un texto impreso hace seis siglos. Pero ya no podemos ver una cinta de video o un CD-ROM de hace apenas algunos años. A menos que conservemos nuestros ordenadores en el trastero.

J.-P. T .: Debemos insistir en la rapidez creciente con que envejecen estos nuevos soportes, condenándonos a adaptar toda nuestra organización del trabajo y del archivo, nuestras formas de pensar?

U. E .: Aceleración que contribuye a borrar la memoria. Se trata, sin duda, de uno de los problemas más espinosos de nuestra cultura. Por una parte, inventamos muchos instrumentos para conservar la memoria, todas las formas de grabación, todas las posibilidades de transportar sabiduría, y se trata, sin duda, de una ventaja considerable en comparación con esas épocas en que era necesario recurrir a mnemotecnias para recordar, simplemente porque no se podía tener a disposición todo lo que era oportuno saber. Pero, por otra parte, más allá de la naturaleza perecedera de estos instrumentos, que en efecto es un problema, tenemos que reconocer que no tenemos una actitud imparcial ante los objetos culturales que producimos. Por citar sólo un ejemplo, pensemos en los dibujos originales de las grandes creaciones del cómic: son sumamente caros porque son muy raros (hoy en día una lámina de Alex Raymond cuesta una fortuna). ¿Por qué son raros? Simplemente porque los periódicos que los publicaban, una vez reproducidas las láminas, las tiraban a la basura.

J.-P. T .: ¿Cuáles eran las mnemotecnias usadas antes de la invención de esas memorias artificiales que son los libros o nuestros discos duros?

J.-C. C .: Alejandro Magno está a punto de tomar, una vez más, una decisión cuyas consecuencias son incalculables. Le han contado que existe una mujer que puede predecir el futuro con certidumbre. Entonces hace que se presente ante él para que le enseñe su arte. Ella le dice que hay que encender un gran fuego y leer el futuro en el humo que provocará, como en un libro. Pero pone en guardia al conquistador. Mientras mire el humo no tendrá que pensar de ninguna manera en el ojo izquierdo de un cocodrilo. Si acaso en el ojo derecho, pero nunca en el izquierdo.

Entonces Alejandro renuncia a conocer el futuro. ¿Por qué? Porque una vez que alguien te ha metido en la cabeza que no tienes que pensar en algo, piensas sólo en eso. La prohibición crea una obligación. Imposible, pues, a esas alturas, no pensar en el ojo izquierdo del cocodrilo. El ojo del animal se ha apoderado de tu memoria, de tu mente.

A veces, como en el caso de Alejandro, recordar o no ser capaz de olvidar es un problema, incluso un drama. Hay personas dotadas de la facultad de almacenarlo todo a partir de recetas mnemotécnicas muy sencillas. El neurólogo ruso Aleksandr Luria las estudió. Peter Brook se inspiró en un libro de Luria para su espectáculo Je suis un phénomène. Si se cuenta algo a un mnemonista, éste no puede olvidarlo. Es como una máquina perfecta pero loca, lo graba todo, sin discernimiento. En realidad, es un defecto, no una cualidad.

U. E .: Todos los procedimientos mnemotécnicos utilizan la imagen de una ciudad, o de un palacio donde cada parte o lugar se asocia con el objeto que se intenta memorizar. La historia que narra Cicerón en el De oratore dice que Simónides asistía a una cena en compañía de otros dignatarios griegos. En cierto momento de la velada, abandona la asamblea, y justo después, todos los invitados mueren porque se derrumba el tejado de la casa. Entonces llaman a Simónides para que identifique los cuerpos. Lo consigue recordando el lugar que cada uno ocupaba alrededor del a mesa.

El arte mnemotécnico consiste, por lo tanto, en la capacidad de asociar representaciones espaciales a objetos o conceptos, de forma que se pongan en relación recíproca el uno con el otro. En su ejemplo, Alejandro ya no puede actuar libremente porque ha asociado el humo que debe escrutar para entender el futuro con el ojo izquierdo de un cocodrilo.

Las artes de la memoria se encuentran aún en la Edad Media. A partir de la invención de la imprenta, el uso de estas mnemotecnias debería perderse poco a poco. ¡Pues bien, precisamente con la imprenta se publicaron los más bellos libros de mnemotecnia!

[...]

J.-P. T .: Volvamos a los cambios tecnológicos que deberían llevarnos, o no, a apartarnos de los libros. Sin duda, los instrumentos de la cultura hoy en día son más frágiles y menos duraderos que los incunables, que resisten espléndidamente al tiempo. Y aun así, estos nuevos instrumentos, lo queramos o no, revolucionan nuestras formas de pensar y nos alejan de esas formas de pensamiento que los libros indujeron.

U. E.: La velocidad con la que la tecnología se renueva nos obliga, en efecto, a un ritmo insostenible de reorganización permanente de nuestras costumbres mentales. Cada dos años habría que cambiar de ordenador porque estas máquinas se han concebido exactamente para eso: para que se vuelvan obsoletas al cabo de un período determinado, cuando arreglarlas sale más caro que comprar una nueva. Cada año habría que cambiar de coche porque el nuevo modelo presenta ventajas en su seguridad, extras electrónicos, etc. Y cada nueva tecnología implica la adquisición de un nuevo sistema de reflejos, que requiere nuevos esfuerzos, y todo ello en términos de tiempo cada vez más breves. Ha sido necesario más de un siglo para que las gallinas aprendieran a no cruzar la calle. La especie, al final, se ha adaptado a las nuevas condiciones de circulación. Pero nosotros no tenemos todo ese tiempo a nuestra disposición.

J.-C. C.: Y además, ¿podemos adaptarnos de verdad a un ritmo que está acelerando de forma tan injustificada? Por ejemplo, el montaje cinematográfico. Con los videoclips hemos llegado a un ritmo tan rápido que ya no podemos correr más. Acabaremos no viendo nada. Pongo este ejemplo para mostrar de qué modo una técnica ha generado su lenguaje específico y cómo el lenguaje, a su vez, ha obligado a la técnica a desarrollarse, de forma cada vez más apresurada, más atropellada. En las películas de acción norteamericanas, o en las supuestas tales que vemos hoy en día, ningún plano debe durar más de tres segundos. Se ha convertido en una especie de regla. Un hombre vuelve a casa, abre la puerta, cuelga el abrigo, sube al primer piso. No sucede nada, no está amenazado por ningún peligro, y la secuencia se articula en dieciocho planos. Como si la técnica creara la acción, como si la acción estuviera en la misma cámara, y no en lo que nos muestra.

Al principio, el cine era una técnica sencilla. Se colocaba una cámara fija y se rodaba una escena teatral: entraban actores, hacían lo que tenían que hacer y salían. Luego, muy rápidamente, nos dimos cuenta de que si colocábamos una cámara en un tren en movimiento, las imágenes desfilaban primero por la cámara y luego por la pantalla. La cámara podía tener movimiento, elaborarlo y devolverlo. De este modo, la cámara empezó a moverse, al principio con prudencia, dentro de los estudios. Poco a poco se fue convirtiendo en un personaje. Giraba hacia la derecha, luego hacia la izquierda. Y entonces fue necesario pegar las dos imágenes así obtenidas. Era el principio de un nuevo lenguaje, el montaje. Buñuel, que nació en 1900, con el surgimiento del cine, me contaba que cuando iba a Zaragoza a ver una película, en 1907 o 1908, había en "explicador" que con un bastón aclaraba lo que estaba pasando en la pantalla. El nuevo lenguaje todavía no resultaba comprensible. No había sido asimilado. Desde entonces nos hemos acostumbrado a ese lenguaje, pero los grandes maestros del cine, aún hoy, no dejan de mejorarlo, no dejan de refinarlo, de perfeccionarlo y también, por suerte, de pervertirlo.

Como en la literatura, también en el cine tenemos tanto un "lenguaje noble", a menudo grandilocuente y pompier, como un lenguaje corriente, banal, y un dialecto. Sabemos también, como decía Proust de los grandes escritores, que todo gran cineasta inventa, por lo menos en parte, su lenguaje personal.

U. E.: Amintore Fanfani, político nacido a principios del siglo pasado y, por lo tanto, en una época en que el cine todavía no era realmente popular, contaba en una entrevista que no solía ir al cine sencillamente porque no entendía que el personaje que veía en contracampo era el mismo que acababa de ver de frente un momento antes.

J.-C. C.: En efecto, se tomaban precauciones notables para no desorientar a los espectadores, que entraban en un nuevo territorio de expresión. En el teatro clásico, la acción tiene la misma duración de lo que vemos. No hay cortes dentro de una escena de Shakespeare o de Racine. En la escena y en la sala, el tiempo es el mismo. Creo que Godard fue uno de los primeros en filmar, en Sin aliento, una escena con dos personajes en una habitación y conservar una fase de montaje sólo unos momentos, unos pocos fragmentos de esa larga escena.

U. E.: Sin embargo, me parece que el cómico había pensado desde hacía mucho tiempo en esa construcción artificial del tiempo de la narración. De todas formas, yo que soy un apasionado y un coleccionista de los cómics de los años treinta, soy incapaz de leer los álbumes más recientes, los más vanguardistas, digamos.

No nos lo ocultemos. Un día jugaba con mi nieto de seis años, que estaba probando uno de esos juegos electrónicos que tanto gustan, y me ganó dramáticamente por doscientos ochenta a diez. Aun así, soy un antiguo jugador de flipper y a menudo, cuando tengo un momento, juego en mi ordenador a matar marcianos llegados del espacio, en todo tipo de guerras galácticas y con cierto éxito. Pero ante ese resultado tuve que inclinarme. Igualmente, mi nieto, por muy dotado que sea, cuando tenga veinte años, quizá no conseguirá entender ya las nuevas tecnologías. Hay ámbitos del conocimiento en los que es imposible pretender mantenerse al día. En el ámbito de la física nuclear, no se puede seguir siendo un investigador excepcional durante un arco de tiempo prolongado, independientemente de los esfuerzos que se hagan para mantenerse al día. A una determinada edad estás fuera de juego: o te conviertes en profesor o encuentras trabajo en una empresa. Eres un genio a los veintidós años porque lo has entendido todo, pero a los veinticinco tienes que ceder el testigo. Lo mismo que para un jugador de fútbol. A cierta edad te conviertes en un entrenador.

J.-C. C .: Una vez fui a ver a Lévi-Strauss siguiendo una sugerencia de Odile Jacob, que quería que escribiéramos un libro juntos. Lévi-Strauss, muy amablemente, rehusó diciendo: "No quiero repetir lo que ya he dicho antes". Qué lucidez. También en antropología llega un momento en que tus juegos, nuestros juegos, están hechos. En cualquier caso, ¡Lévi-Strauss festejó sus cien años!

U. E.: Yo hoy ya no soy capaz de enseñar por las mismas razones. Nuestra insolente longevidad no debe ocultarnos el hecho de que el mundo del conocimiento está en permanente revolución y que nosotros hemos podido captar algo durante un período necesariamente limitado.

J.-C. C.: ¿Cómo puede usted explicarse la capacidad de adaptación de su nieto, capaz de controlar a los seis años estos nuevos lenguajes que para nosotros, a pesar de nuestros esfuerzos, nos resultan ajenos?

U. E.: Es un niño parecido a otros niños de su edad, que desde que tenía dos años ha sido expuesto cotidianamente a diversos estímulos, que, para mi generación, no existían. Cuando traje mi primer ordenador a casa, en 1983, mi hijo tenía exactamente veinte años. Le enseñé mi nueva adquisición de mi nuevo juguete, y encontré, obviamente, varios tipos de dificultades (le recuerdo que en esa época escribíamos en DOS con lenguajes de programación como Basic o Pascal; no teníamos Windows, que ha cambiado nuestras vidas). Un día, al verme en apuros, mi hijo se acercó al ordenador y me dijo: "Mira, deberías hacer esto". Y el ordenador funcionó.

He resuelto en parte este misterio imaginándome que, cuando yo no estaba, mi hijo jugaba con el ordenador; pero queda sin respuesta la pregunta de cómo consiguió aprender más rápidamente que yo, ya que accedíamos a la máquina de forma alternada. Él ya tenía la mano informática. Usted y yo habíamos adquirido gestos como girar la llave para poner en marcha el coche o encender el interruptor... para él se trataba de hacer clic, pulsar sencillamente. La mano de mi hijo estaba a años luz más adelantada que la mía.

J. -C. C .: Girar o hacer clic. Su observación está cargada de enseñanzas. Si pienso en nuestro uso del libro, nuestro ojo va de izquierda a derecha, de arriba abajo. Con la escritura árabe y persa, o con el hebreo, es al contrario. El ojo va de derecha a izquierda. Me he preguntado si estos dos movimientos habrán tenido un influjo en los movimientos de la cámara de cine. La mayor parte de los travellings en el cine occidental van de izquierda a derecha, mientras que en el cine iraní, por poner sólo un ejemplo, van al contrario. ¿Por qué no imaginar que nuestras costumbres de lectura pueden influir en nuestros modos de visión, en los movimientos instintivos de nuestros ojos?

U. E.: En efecto, habría que verificar si un agricultor occidental empieza a trabajar los campos yendo de izquierda a derecha para luego volver de derecha a izquierda; y si un agricultor egipcio o iraní, en cambio, va de derecha a izquierda para luego volver atrás de izquierda a derecha. El trazado del arado, en efecto, corresponde exactamente a la escritura bustrofédica, pero en un caso se empezaría desde la derecha y, en el otro, desde la izquierda. Es un problema significativo que, según mi opinión, no se ha estudiado bastante. Los nazis habrían podido identificar inmediatamente a un campesino judío.

Pero volvamos a nosotros. Hemos hablado del cambio y de su aceleración. Pero también hemos dicho que existen técnicas que no cambian, el libro, por ejemplo. Podríamos añadir la bicicleta y también las gafas. Por no hablar de la escritura alfabética. Una vez alcanzada la perfección, es imposible superarla.

J.-C. C.: Vuelvo, si me lo permite, al cine y a su extraordinaria fidelidad hacia sí mismo. ¿Usted piensa que con Internet volvemos a la era alfabética? Yo diría que el cine es un triángulo proyectado sobre una superficie plana desde hace más de cien años. Es una linterna mágica perfeccionada. El lenguaje ha evolucionado, pero la forma continúa siendo la misma. Las salas se están equipando progresivamente para acoger el cine tridimensional y la "visión global". Esperemos que no se trate de simples hallazgos aparentes.

¿Podremos ir más allá algún día, por lo menos en el plano formal? ¿El cine es joven o viejo? No tengo la respuesta. Sé que la literatura es antigua. Es lo que me dicen. Pero quizá no es tan antigua, en resumidas cuentas. Quizá deberíamos evitar hacer el papel de Nostradamus; si no, corremos el riesgo de ver desmentidas nuestras profecías.

U. E.: A propósito de profecías desmentidas, he recibido una gran lección en mi vida. En aquella época, me refiero a los años sesenta, trabajaba en una editorial. Nos llegó la obra de un sociólogo norteamericano que hacía un análisis muy interesante de las nuevas generaciones y anunciaba la irrupción de una nueva generación de cuello blanco y cabellos rapados, tipo militar, completamente desinteresada por la política, etc., etc. Decidimos encargar la traducción, pero resultó que no era buena y me pasé más de seis meses corrigiéndola. Pues bien, durante esos meses, pasamos de principios de 1967 a las manifestaciones de Berkeley, y sucesivamente a Mayo del 68, y el análisis del sociólogo se había vuelto completamente obsoleto. Por lo cual, tomé el manuscrito mecanografiado y lo tiré a la basura.

J.-C. C.: Hemos hablado de soportes duraderos bromeando sobre nosotros mismos, sobre nuestras sociedades que no saben cómo archivar de forma duradera nuestra memoria. Pero creo que necesitaríamos también profetas duraderos. Ese futurólogo de Davos que, ciego y sordo ante la crisis financiera que se acercaba, anunciaba un barril de petróleo a quinientos dólares, ¿por qué debería tener razón? ¿Tiene un diploma de profeta? El precio del petróleo subió a ciento cincuenta dólares el barril, luego lo vimos bajar de nuevo a cincuenta sin ninguna explicación razonable. Subirá quizá, o bajará aún más. No sabemos nada. El futuro no es una profesión.

La característica de los profetas, de los verdaderos y de los falsos, es que se equivocan siempre. Ya no recuerdo quién decía: "Si el porvenir es el porvenir, siempre es inesperado". La gran cualidad del porvenir es que es incansablemente sorprendente. Siempre me ha llamado la atención que, en la gran literatura de ciencia ficción que va desde principios del siglo XX hasta los años cincuenta, ningún autor se imaginara el plástico, que tanto espacio ha ganado en nuestra vida. No proyectamos siempre en la ficción, o en el porvenir, sólo a partir de lo que conocemos. Pero el porvenir no procede de lo que ya conocemos. Se podrían citar mil ejemplos. Cuando en los años sesenta fui a México con Buñuel para trabajar en un guión, a un lugar auténticamente remoto, llevaba conmigo una pequeña máquina de escribir portátil con una cinta roja y negra. Si por desgracia la cinta se hubiera estropeado, no habría tenido ninguna posibilidad de encontrar otra en Zitacuaro, la ciudad cercana. Me imagino la comodidad que habría supuesto para nosotros un ordenador... Pero entonces estábamos muy lejos de imaginarlo.

J.-P. T.: El homenaje al libro de estas páginas intenta mostrar simplemente que las tecnologías contemporáneas están lejos de haberlo desprestigiado. Por otra parte, en algunos casos, quizá debamos relativizar el progreso que se atribuye a estas tecnologías. Pienso en concreto en el ejemplo que ponía Jean-Claude, de un Restif de la Bretonne imprimiendo al alba aquello de lo que había sido testigo durante la noche.

J.-C. C .: Es una hazaña innegable. El gran coleccionista brasileño José Mindlin me enseñó una edición de Los miserables publicada e impresa en Río, en portugués, en 1862, es decir, el mismo año de su publicación en Francia. ¡Sólo dos meses después de París! Mientras Victor Hugo escribía, Hetzel, su editor, enviaba el libro, capítulo tras capítulo, a los editores extranjeros. Dicho de otro modo, la difusión de la obra era más o menos como la de esos best sellers que hoy en día se proponen en más de un país y en más de una lengua simultáneamente. Algunas veces es útil relativizar nuestras pretendidas proezas tecnológicas. En el caso de Victor Hugo, las cosas fueron más deprisa que hoy en día.

U. E.: Le pasó también a Alessandro Manzoni. La primera edición de Los novios (1827) tuvo unas treinta ediciones pirata en todo el mundo, que no le reportaron ni una lira. Para la edición revisada de 1840 quiso hacer una publicación en fascículos semanales con el editor Radaelli de Milán, con muchas y bellísimas ilustraciones (y siguió personalmente el trabajo del dibujante Goñi): pensaba que era imposible piratear un fascículo en una semana. Se equivocaba. Un editor napolitano lo pirateó semana tras semana y Manzoni perdió su dinero en esa empresa. Es otra demostración de la relatividad de nuestras proezas tecnológicas. Pero habría más ejemplos. En el siglo XVI, Robert Fludd publicaba en un año tres o cuatro libros. Vivía en Inglaterra, los libros se publicaban en Ámsterdam. Recibía galeradas, las corregía, controlaba las imágenes, mandaba todo otra vez a Ámsterdam... ¿cómo lo hacía? ¡Se trata de libros ilustrados de seiscientas páginas! Debemos pensar que el correo funcionaba mejor que hoy. Galileo mantenía correspondencia con Kepler y todos los sabios de su época. Estaba informado inmediatamente de cualquier nuevo descubrimiento.

Quizá podamos añadir una nota a esta comparación que parece aventajar al pasado. En los años sesenta, como editor, hice que tradujeran el libro de Derek de Solla Price, Little science, Big science. Apoyándose en estadísticas, el autor demostraba que el número de publicaciones científicas del siglo XVII era tal que un buen científico podía mantenerse al corriente de todo lo que se publicaba, mientras que hoy a ese mismo científico le resultaba imposible incluso echarles una ojeada a todos los abstracts de los artículos publicados en su ámbito de investigación.

J.-C. C.: Considere nuestros pen drives y otros métodos para archivar información y llevarla con nosotros. También en este nivel no hemos inventado nada. A finales del siglo XVIII, los aristócratas llevaban consigo durante sus desplazamientos, en pequeñas maletas, bibliotecas de viaje. Treinta o cuarenta volúmenes, en formato de bolsillo; no se separaban de ninguna manera de lo que un hombre de bien tenía que saber. Esas bibliotecas, obviamente, no estaban computadas en gigas, pero el principio estaba ya establecido.

Esto me recuerda otra forma de "atajo", que resulta más problemática. En los años sesenta, yo vivía en Nueva York, en un apartamento que había puesto a mi disposición un productor cinematográfico. No había libros en ese apartamento, salvo una biblioteca que contenía "obras maestras de la literatura mundial en digest form". He ahí algo que es propiamente irreal: Guerra y paz en cincuenta páginas, Balzac en un volumen. ¡Un trabajo inmenso para algo totalmente absurdo!

U. E.: Claro que hay resúmenes y resúmenes. En Italia, en los años treinta y cuarenta se publicaba una colección estupenda, llamada "La Scala d´Oro". Se trataba de una serie de libros subdivididos por edades. Estaba la serie de siete a ocho años, la de ocho a nueve y la que llegaba hasta los catorce, todo ello ilustrado de forma maravillosa por los mejores artistas de la época. Estaban todas las grandes obras maestras de la literatura. Cada obra era contada por un buen escritor que tenía en cuenta la edad del lector. Entendámonos, era un poco ad usum delphini. Por ejemplo, Javert no se suicidaba, dimitía. Debo decir que solamente cuando, ya mayorcito, leí Los miserables en versión original supe por fin toda la verdad sobre Javert. Pero debo reconocer que lo esencial me había sido transmitido.

[Traducción de Helena Lozano Miralles]

ADNCarriére

El francés Jean-Claude Carrière (Hérault, 1931) tenía poco más de 30 años cuando se consagró como guionista cinematográfico con películas de dos Luises: una de Buñuel ( Diario de una camarera , 1964) y otra de Malle ( ¡Viva María!, 1965).

Desde entonces nunca dejó de escribir. Fue el favorito de Buñuel en su última etapa ( Belle de Jour, La Vía Láctea, El discreto encanto de la burguesía, El fantasma de la libertad ). También trabajó para otros grandes directores, como Wajda (Danton), Forman (Valmont) y Saura ( Los fantasmas de Goya ).

Pero su estrecha relación con Buñuel signó su carrera. "Fueron 18 o 19 años de estrecha colaboración. Pasábamos largas horas recluidos. Él me contaba anécdotas y hechos de su vida", dijo. De esos retazos está hecha la maravillosa biografía de Buñuel, Mi último suspiro .

ADNEco

Se podría decir que el escritor italiano Umberto Eco (Alessandria, 1932) es un hombre de dos mundos: es tanto el erudito que enseña semiótica en la Universidad de Bolonia y que escribe sobre el arte y la belleza en la estética medieval como el novelista de nombre familiar para el gran público después del éxito literario y cinematográfico que fue El nombre de la rosa . En sus artículos periodísticos, abandona a menudo el tono catedrático y se dedica a temas cotidianos, desarrollados de modo totalmente accesible.

Sus opiniones sobre la tecnología, en especial sobre Internet, suelen ser ambivalentes: "Yo soy muy crítico con Wikipedia, porque contiene noticias falsas. Las hay también sobre mí, verdaderas y erróneas. Pero utilizo de todas formas Wikipedia, porque si no no podría trabajar. Antes tardaba media hora para encontrar cada dato", ha dicho.

Búsqueda, destino y tragedia en Moby Dick

2010-07-12T02:55:00.004-03:00

Los años 1851-1855 fueron momentos de esplendor en la literatura norteamericana. Aparecen por allí obras como The Scarlet Letter (Nathaniel Hawthorne), Representative Men (Ralph Waldo Emerson), The House of the seven Gables (Nathaniel Hawthorne), Moby Dick (Herman Melville), Walden (Henry David Thoreau) o Leaves of Grass (Walt Whitman). Estamos frente a un transcendentalismo que abre sus puertas a la esperanza de la naciente personalidad norteamericana, por medio del diálogo con la naturaleza.
Las intenciones de Herman Melville al escribir Moby Dick (1851) son aún inciertas, a pesar de valiosos intentos de parte de muchos autores por descubrirlas. Pero aún así, en la lectura podemos llegar a percibir que hubo una motivación social unida a una alegoría política (el modo de mandar, la forma de autoridad). Por otra parte, no debemos olvidar que hay una fuerte línea en dirección a lo teológico dentro de la obra, una simbología de la ballena Moby Dick, como lo inalcanzable e invencible. El barco, la comunidad es símbolo en Melvillle. El viaje, la vida a bordo, la convivencia con la tripulación, es una de las etapas más importantes de sus obras.

El protagonista de Moby Dick es un joven de experiencia, que busca y termina en el mar creyendo que allí encontraría su camino. Ismael es testigo y narrador. Melville nos presenta a este personaje cuya angustia sólo puede ser apaciguada al darse a alta mar. Él mismo lo dice: “es mi manera de disipar la melancolía y regular la circulación[1].” Se embarca en un ballenero no sólo por una ballena, por el misterio que ella representa y el significado que puede atribuírsele, sino también para emprender una búsqueda del yo, y hasta un significado de la vida, quizá. Ismael parece estar de acuerdo con esto, por ello le atrae el misterio y no teme enfrentarse con el horror. ¿Qué hay allí en el océano? “la imagen del inasible fantasma de la vida. Y ésta es la clave de todo[2].”
Todo cambia cuando aparece en escena el Capitán Ahab. Dice Pérez Gállego que “Ismael es ‘despersonalizado’ por su experiencia, perdiendo poco a poco su libertad, y resultando ser un eslabón más de ese rígido principio del orden que funciona en el Pequod [3].” Ahab está al mando, dispuesto a arrastrar a la tripulación a seguir su sueño. Los tres oficiales, Starbuck, Stubb y Flask son los que siguen las ideas del Capitán Ahab. La tripulación no sabe actuar contra él y van creyendo que Moby Dick pueda significar algo realmente. La victoria de Ahab, bien dice Pérez Gállego, es hacerles creer a sus hombres que ese sueño es una realidad, y que la muestra de su pierna arrebatada por la ballena es una prueba de que la lucha está justificada [4]. La figura de Moby Dick empieza a cobrar una importancia que pone en evidencia el temor.
Encontraremos varias búsquedas en Moby Dick. En principio, Ismael y el Capitán Ahab. Luego, búsquedas de otros personajes, como Bulkington y Pip, quien desciende a través de su yo, enloquece y se aterra por su soledad. Desde su ignorancia en realidad nos muestra que es un símbolo de sabiduría y verdad. Resume el verdadero significado del doblón (Capítulo XC) al declinar el verbo ‘ver’, con esto muestra que éste se interpreta según proyecciones.
Melville se valió de muchas fuentes, entre ellas el Leviathan de Thomas Hobbes, La Biblia (la historia de Jonás) y Shakespeare. Melville se habrá entusiasmado con la tragedia isabelina, con personajes shakesperianos a los que espera la muerte inexorable. El enfrentamiento con lo que buscamos trae consigo una meditación teológica. La historia bíblica sobre Jonás, en voz del Padre Mapple en el capítulo IX, es una muestra del enfrentamiento con el temor y del rápido castigo. El último párrafo de este capítulo pone en escena al Padre Mapple, que inclinándose parece perderse en sus reflexiones. Grita con entusiasmo:

“¡Dicha, una alta, altísima dicha en lo más hondo de su corazón para el hombre que opone a los orgullosos comandantes de la tierra su propio yo inexorable! Dicha para quien puede sostenerse con brazos poderosos cuando la vil nave de este mundo traicionero se ha hundido. Dicha para quien no se da tregua en su lucha por la vedad y mata, quema, destruye el pecado aunque tenga que ir a arrancarlo bajo la toga de los sanadores y los jueces. Dicha, dicha hasta el tope para quien no reconoce otra ley ni otro amo que Dios, su Señor, y es sólo patriota en el cielo”[5].

Palabras que, en cierto modo, parecen ser significativas para lo que sucederá luego.
Hay algo que obliga a la confrontación con el misterio, pero al hacerlo se puede perder la vida. Ahab, que piensa de modo diferente al mal y a Dios, persigue a la ballena y se pierde en la búsqueda de su propia proyección. Se pierde en esa imagen reflejada, como Narciso. En el Capítulo CXXXII, reconoce que la búsqueda de la ballena es una búsqueda de un significado. En ella está la representación del mal. Él se alza como un dios y quiere probarle al destino, al mal (la ballena), la superioridad del hombre. Él quiere destruirla, pero al buscar esto quien lo destruye finalmente es la ballena. ¿Qué nos dice esto? Ahab no atendió a las señales del destino. Este modo de solucionar el problema de un hombre frente al destino, siguiendo lo propuesto por Pérez Gállego, puede decirnos que Melville no vio posible solución y que pasados los niveles social, político y teológico, es el último, el que modela y cierra la obra. “Moby Dick puede ser entonces la patética historia de una indecisión, del miedo a aceptar una situación y enfrentarse con ella[6]."
En definitiva, si se quiere, podemos interpretar la escena final como una superioridad del hombre aplacada por la naturaleza, el destino, la divinidad. Zambullirse en busca de una visión más profunda es ponderada por los demás, pero no los que se hunden en esa profundidad. Ahab se condujo al narcisismo, al mismo tiempo que la divinidad lo sumergía a los abismos del Juicio.

Daniela R.

[1] Melville, Herman, Moby Dick; 2da edición, Buenos Aires, Debolsillo; 2009, pág. 29.
[2] Ibid., pág. 31.
[3] Pérez Gállego, Cándido, Viaje a la destrucción: Melville, en Navegar mares prohibidos, Madrid, Cupsa; 1978, pág. 98.
[4] Ibid, pág. 102.
[5] Melville, Herman, Moby Dick; 2da edición, Buenos Aires, Debolsillo; 2009, pág. 83.
[6] Pérez Gállego, Cándido, Viaje a la destrucción: Melville, en Navegar mares prohibidos, Madrid, Cupsa; 1978, pág. 105.

"Quise volver al registro del humor"

2010-05-02T06:14:00.003-03:00

Por Martín Lojo
De la Redacción de LA NACION

En el clima familiar de su bar preferido de Palermo, en una zona todavía libre del lustre esnob de los nombres extranjeros, Martín Kohan respira aliviado por las buenas respuestas que tuvo su nueva novela, Cuentas pendientes (Anagrama). Confiesa que vivió con cierta angustia la expectativa, por haber buscado alejarse de la seriedad de Ciencias morales , su anterior novela, ganadora del premio Herralde, y haber probado la comedia y el juego literario. Así nació este relato de ácido humor negro sobre la vida penosa de Giménez, un jubilado resentido que soporta desgracia tras desgracia mientras se lo describe con saña. Y vemos esa misma escena desmoronarse cuando el narrador impiadoso ingresa en el relato como un personaje más, para discutir con su creación.

-Quise volver al registro del humor de mis primeros libros. Pensé una relación de rencor, en donde el narrador odia a su personaje y se encarniza con él. Que el lector viera a Giménez a través del odio pero que luego, por saturación e insistencia, el lector empiece a pensar en el narrador más que en el personaje. Que piense: "¿Qué le pasa a este tipo?", para, una vez logrado ese efecto, producir un viraje donde el narrador pasa a ser el objeto de la narración. Aparte de la idea de construcción, se me presentó la escena inicial en la que Giménez arrastra las pantuflas por su departamento a la noche. La primera mitad de la novela es una expansión de esa imagen de la vida desgraciada, en contrapunto con un narrador que no tiene piedad con esa desgracia.

-¿Quién es Giménez?

-Hay inspiraciones empíricas, pero lo construí pensando en la idea del fracaso. No el fracaso épico de una gran ambición, sino el apagamiento de un viejo que ve su vida en conjunto, cuando ya no hay margen de acción. Ese tipo de vidas un poco anodinas que van declinando por sí mismas. Es un desgraciado en dos sentidos: el que sufre porque todo en la vida le salió mal, pero que también es un poco cretino. El narrador da señales que no harían querible a Giménez. Busqué una ambigüedad que permitiera sentir compasión por él y en otros momentos detestarlo. Así como, cuando el narrador entra en escena y vemos que es el dueño del departamento que Giménez alquila y no paga, también hay ambigüedad entre el odio y cierto afecto mutuo.

-También se sugieren rasgos éticos: tiene cierta fascinación por el nazismo y su hija adoptiva podría ser una criatura apropiada durante la dictadura. ¿Por qué esa marca política?

-Son parte del repertorio de atribuciones del mal. Un narrador que odia al personaje va a depositar sobre él conjeturas de maldad: si Giménez mira un documental sobre el nazismo, lo debe ver con simpatía; si tiene una hija, debe ser apropiada; si tiene un amigo, debe ser militar. La novela tiene varias capas y no quise regular el sentido de todas. Cuando el narrador se encuentra con el personaje, la hija resulta no llamarse como se la llama en la primera mitad de la novela. Hay un margen de ambigüedad sobre cuánto es idea del narrador y cuánto es real. En cualquier caso, es una inscripción política y de época. No es necesaria la política en Cuentas pendientes, pero la decisión de que esté abre un mundo de sentido. No es su sustrato pero sí una incrustación que disemina y tiñe todo.

-Al sembrar la sospecha de que el narrador sólo conjetura sobre Giménez, la novela puede leerse como una descripción de los prejuicios de un escritor culto sobre la clase media.

-Me interesaba exactamente ese punto. Quería hacer un efecto de trompo, que la novela girara y todo lo dicho hubiera que pensarlo otra vez. La novela crea un mundo objetivo y después lo desestabiliza mostrando que es subjetivo. La exageración del odio puede basarse en el prejuicio del narrador. Justo se reeditó mi novela Los cautivos. Hay un punto en común entre los narradores, demasiado ensañados con sus personajes. En Los cautivos, se trata de la fascinación del civilizado que narra la barbarie.

-¿Por qué Giménez se ajusta al lugar común de cierta clase media conservadora con vagas ideas de derecha?

-No me interesa tanto el cuadro ideológicamente formado. En personajes como Giménez, la ideología es involuntaria, un acto reflejo, y el pensamiento político se naturaliza y se vuelve cultura media. Cuando uno traba conversación con personas que piensan así, que "los peruanos son delincuentes", que "quién sabe si mataron a tantos judíos", es sorprendente no ya lo que dicen sino la facilidad con que presuponen el acuerdo del interlocutor. Les parecen ideas de sentido común, eso me espanta. Me interesan los dispositivos culturales que hacen que las peores ideologías no se asuman como tales sino como la única forma de pensamiento posible.

-El Dueño es escritor y posee mayores competencias lingüísticas, pero cuando discute con Giménez fracasa por no adecuar su lenguaje a la situación. ¿Cómo pensaste ese fracaso?

-Es El matadero de Echeverría una y otra vez. La desazón del letrado que desde sus parámetros está en condiciones de controlar no sólo al otro, sino lo que va a pasar, los sentidos y la narración, pero sobre el terreno de las cosas queda descolocado. Viene listo a pararse con la mayor firmeza, pero pisa demasiado firme y cae. Es un momento de muy amplia comprensión del desencuentro. En el otro extremo, me interesan "las tretas del débil": el bárbaro, el gaucho o el patético Giménez, que desde su minoridad se apropia del poder. En su debilidad de deudor, genera la fortaleza de que, porque no puede o no quiere, no va a pagar. Muestra una reverencia superficial por lo que se supone que es un escritor, mientras que en los hechos, por no leerlo ni entenderlo, ubica al Dueño en un lugar penoso. Si se enfrentan el que lee todo y el que no lee nada, es más fuerte el que no lee, porque no reconoce el saber del otro como poder. Me parece fabuloso cómo esas debilidades terminan encaramando fortalezas invulnerables. ¿Qué hacés con el indiferente, con el que no entiende o no contesta, con el que no lee, con el necio? No se puede hacer nada. Esa descolocación me interesa literariamente.

-¿Sentiste personalmente esa devaluación social del escritor?

-Sí. Por eso me pareció más honesto que el modelo del escritor fuera o ninguno o yo, y no otro, para asumir en mí la distancia irónica. La importancia social del escritor no existe. Lo único relevante en la consideración de un lector por un escritor es leerlo. Toda la retórica social de veneración de los escritores devalúa su importancia si no existe el interés de una lectura. Tengo un máximo grado de expectativa y de deseo sobre la consideración de mis textos, pero no creo en la importancia del escritor. En Cuentas pendientes , Giménez vio al Dueño en la tele, pero eso nunca lo va a llevar a leer su libro. El problema se plantea cuando la figuración reemplaza la relación de escritura y lectura por una coartada consolatoria: cómo ocuparse de literatura sin tener que leer. Me produce recelo la fama literaria, un poco penosa comparada con el verdadero estrellato. Cuando la figura del escritor no es complemento de su obra, se convierte en una figurita risible. Nunca tuve la urgencia pomposa de querer ser "el escritor". Me gusta muchísimo escribir y mi expectativa está en que lo que escribo se lea. Me interesa la pasión de la escritura.

Buenos Aires será sede de la Bienal Borges-Kafka

2010-04-17T15:07:00.003-03:00

Se realizará entre el 19 y el 30 de abril

Entre el 19 y el 30 de abril de 2010, la Ciudad de Buenos Aires albergará un trascendente acontecimiento cultural y artístico de proyección internacional: “La II Bienal Borges-Kafka / Buenos Aires-Praga 2010”, organizada por el Ministerio de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires, la Fundación Internacional Jorge Luis Borges, y la Sociedad y Centro Franz Kafka de Praga.

En la ceremonia de presentación, que se realizó en la Fundación Borges, estuvieron presentes el Ministro de Cultura, Hernán Lombardi, la señora María Kodama, presidenta de la Fundación Internacional Jorge Luis Borges; el embajador Juan Eduardo Fleming, la directora del Centro Cultural Checo, Daniela Capkova y el artista plástico Rogelio Polesello.

La Bienal, una iniciativa local cuya realización coincidirá con las celebraciones del Bicentenario a un año del nombramiento de Buenos Aires como Capital Mundial del Libro 2011, es la única Bienal existente entre Gobiernos, inscripta en el campo literario. Su objetivo es contribuir a la proyección internacional de ambas ciudades a través de dos de sus mayores exponentes literarios y promover la formación de nuevas generaciones de lectores a partir de un evento que se ubica a la vanguardia de los principales encuentro literarios internacionales.
Alrededor de un Simposio Internacional sobre temas relacionados con la obra y vida de Borges y Kafka, se desplegarán una serie de actividades, que incluyen un laberinto especialmente desarrollado para esta Bienal, muestras de artes plásticas y fotográficas, instalaciones cibernéticas, espectáculos, conciertos, películas y diversas experiencias participativas.
Por la parte de la Ciudad de Buenos Aires, está prevista la presencia de destacados escritores y estudiosos, como Ivonne Bordelois, Horacio González, Abel Posse, Rolando Costa Picazo, María Kodama, y Rodrigo Quian Quiroga, Cristina Mucci, Luis Kancyper y Abraham Lichtenbaum.

Desde el ámbito de la plástica, Rogelio Polesello está trabajando en la creación de un laberinto, obra concebida expresamente para la bienal, que se exhibirá en el Centro Cultural Recoleta, y a través de la cual el artista se propone indagar el significado de esa presencia constante en la literatura de Borges y de Kafka.

En el mismo ámbito, Mariano Sardón exhibirá una instalación de arte cibernética sobre El Libro de arena y el Museo de Arte Tigre ha programado una muestra sobre Borges, de Zdravko Ducmelic.

Por su parte, el fotógrafo y artista plástico Pedro Roth, prepara un Anti-laberinto de concepción lacaniana con obras suyas y del psicoanalista y artista conceptual lacaniano Francisco Hugo Freda, que se exhibirá en el Centro Internacional de Arte y Pensamiento Contemporáneo.

El aporte de los ilustradores estará dado por una muestra que exhibirá trabajos de REP, Hermenegildo Sabat, Caloi, Grillo y otros humoristas en el Recoleta.

Por último, en la Biblioteca Nacional se exhibirán primeras ediciones de ambos autores.

El Centro Cultural Recoleta, la Feria del Libro, la Biblioteca Nacional, el Museo de Arte Tigre, el Malba, el Museo Borges -en la Fundación Internacional Jorge Luis Borges- y el Museo Xul Solar, así como el Centro Cultural Rojas y Centro Cultural Borges, serán los ámbitos principales en los cuales se desarrollarán las múltiples actividades programadas.

Palabra de dos ciudades

El nudo de la Bienal será el Simposio Internacional, en el Centro Cultural Recoleta. Bajo el título, La unidad en la diversidad, se abordarán los temas: Borges y el universalismo; Lugones–Guiraldes: avatares en la literatura y la tradición; Kafka: La Pequeña literatura y el universalismo y La literatura de los pequeños países: Hasek-Masaryk.

Además de los importantes escritores e investigadores argentinos arriba mencionados, participarán del mismo destacados intelectuales de Uruguay, Brasil, Bolivia y México.

Gran expectativa ha despertado la intervención del brillante científico argentino Rodrigo Quian Quiroga, profesor de Bioingeniería en la Universidad de Leicester, Gran Bretaña. Abordará la relación entre la obra de Borges y la neurociencia, en el estudio de la memoria, basado en el cuento Funes el memorioso y en su descubrimiento de neuronas que forman los conceptos abstractos en el cerebro humano.

Asimismo, el profesor Abraham Lichtenbaum, Director del Instituto Judío de Investigaciones -IWO- hablará sobre las obras de teatro idisch que Kafka presenció, un tema muy poco estudiado en nuestro país y en América Latina.

Por el lado checo, han comprometido su presencia Josef Čermák, considerado el principal experto de ese país en la obra y vida de Kafka; Arnošt Lustig, uno de los más importantes escritores checos junto con Milan Kundera, Vaclav Havel e Ivan Klima; Petr Brod, Miloš Havelka, Daniel Nemrava, Anežka Charvátová y Jiří Dědeček. Merece destacarse que, por primera vez desde el fin de la Guerra Fría, representantes de alto nivel de la cultura checa vienen a América Latina para asistir a esta Bienal.

Además, participarán Luis H. Antezana J., de Bolivia; Sergius Gonzaga, de Brasil; Rafael Olea Franco, de México; Mauricio Rosencof, de Uruguay y, de los Estados Unidos, Margery Arent Safir.

También estará presente Marketa Malisova, directora del Centro Franz Kafka, de Praga.

Al margen del Simposio, en el MALBA tendrá lugar una mesa redonda, moderada por Josefina Delgado, Subsecretaria de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires, donde Arnost Lustig, Josef Cermak y Marketa Malisova se referirán a la obra de Franz Kafka y las transformaciones en la vida literaria checa desde la II Guerra Mundial hasta el presente. En la Argentina el libro Franz Kafka, ficciones y mistificaciones de Josef Cermak fue publicado por Emecé Editores S.A. – Editorial Planeta – en abril 2008 y se trató del primer libro sobre Kafka por un especialista checo publicado en el mundo de habla hispana.

En la Feria del Libro, estos tres intelectuales checos, a quienes se unirá la joven y premiada escritora de ese país Marketa Pilátova, tendrá lugar una mesa redonda sobre la literatura checa pasada y actual, moderada por Cristina Piña.

Otras actividades programadas en la Feria del Libro son los seminarios Las buscas de Kafka y de Borges, a cargo de Marcelo Abadi, quien se propone indagar las semejanzas y diferencias entre los dos autores, y Kafka-Borges. Una fraternidad discreta, donde Germán García analizará dos cuentos de Borges que, según sus propias palabras, han sido sugeridos por Kafka.

Un mundo de imágenes y sonidos

En este abordaje multidisciplinario, en la diversidad de géneros y propuestas, que parten de la literatura y abarcan prácticamente todo el ámbito de las artes, la búsqueda común es capturar o reflejar el espíritu de dos de los mayores autores de la literatura universal.

Particular relevancia tendrá en la Biblioteca Nacional la presentación del Cuarteto Panocha, por vez primera en la Argentina, considerado como el mejor cuarteto checo de fines del siglo XX y comienzos del XXI que se ha consagrado en Estados Unidos, Canadá, Gran Bretaña, Australia, Nueva Zelanda, Japón, Israel y México, entre otros países.

También en la Biblioteca Nacional el Presidente del Pen Club checo y canta-autor Jiri Dedecek disertará sobre las canciones de protesta en la República Checa compuestas en la época de la “Primavera de Praga” hasta la “Revolución de Terciopelo” con el fin de la Guerra Fría e interpretará algunas. Por su parte, el compositor e intérprete argentino Ica Novo hará otro tanto con las canciones testimoniales argentinas, con lo que el público del auditorio tendrá una oportunidad poco común de apreciar y comparar la sensibilidad en la protesta en uno y otro país.

El cierre de la Bienal es otra manifestación musical de primer nivel en la Feria del Libro con la presentación de la soprano Susana Caligaris, con la Orquesta Sinfónica Nacional, en Milena, cantata de Alberto Ginastera inspirada en las cartas de Kafka a Milena Jesenska.
A un género que mezcla poesía y música pertenece el espectáculo Para qué existe el sol si no hay día, creado por el compositor y cantante checo Daniel Dobiáš sobre la base de textos escritos por niños y jóvenes víctimas y algunos pocos sobreviviente del ghetto de Terezín, donde estuvieron internados entre 1942 y 1944.

Otro punto alto será, sin duda, la exposición en la Feria del Libro de La Praga de Franz Kafka, imágenes en blanco y negro tomadas en los años 50 y 60 por el gran fotógrafo checo Jan Lukas, que recupera los lugares donde vivió el autor de La metamorfosis.

En el Centro Cultural Rojas actuarán el consumado artista argentino Diego Starosta y la compañía checa de danza y teatro ‘Nanohach’ en obras que reflejan escritos y atmosferas a veces jocosas y otras, estresantes, en la obra de Kafka.

Asimismo, en el Centro Cultural Borges, se exhibirá una muestra de pinturas sobre el Libro de los seres imaginarios, del prestigioso pintor mexicano Francisco Toledo.

La Bienal Borges – Kafka / Buenos Aires - Praga 2010, tiene el apoyo del gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, del Ministerio de Relaciones Exteriores, de la Secretaría de Cultura de la Nación y de auspiciantes privados. Fue declarada de interés nacional por resolución de la Secretaría General de la Presidencia de la Nación.
La primera edición tuvo lugar en Praga en 2008 y el logo que se utilizará en la edición de Buenos Aires, fue creado por el Estudio de Juan Cavallero.

La Bienal es un acontecimiento único que busca acercar al público a la obra de dos genios de la literatura universal: Jorge Luis Borges y uno de sus héroes intelectuales, Franz Kafka.

Más información AQUÍ

[Fuente: Secretaría de Cultura - Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires.]

Biografía de una teoría

2010-03-27T09:27:00.006-03:00

En La escuela de Fráncfort , Rolf Wiggershaus presenta la pormenorizada y aguda historia de una corriente filosófica decisiva.

La Escuela de Fráncfort
Por Rolf Wiggershaus FCE

TRAD.: Marcos Romano Hassán
923 Páginas
$ 120

Por Pablo Gianera
De la Redacción de LA NACION

La tentativa de escribir una historia de la Escuela de Fráncfort choca con un obstáculo infalible: la existencia lábil del objeto. De ella podrían predicarse los mismos atributos que Theodor W. Adorno había asignado al ensayo: impulso asistemático, configuración móvil, curiosidad por el lado ciego de las cosas, renuncia a la seguridad. Pero el hecho de que, como constató retrospectivamente Jürgen Habermas, no existiera en el grupo una "doctrina coherente" no quiere decir que las preocupaciones filosóficas de los integrantes no convergieran en una zona común.

En La Escuela de Fráncfort , Rolf Wiggershaus (Wuppertal, 1944) avisa ya en la introducción que "es aconsejable no tomar en un sentido demasiado literal la expresión Escuela de Fráncfort". Habría que decir, en principio, que se trató de una formación intelectual nacida al amparo de la República de Weimar e integrada inicialmente por un grupo de pensadores -Max Horkheimer, Theodor W. Adorno, Walter Benjamin, Erich Fromm y Herbert Marcuse, entre otros- que tenían en común el nacimiento en familias judías de clase media y alta, un retorno a las preocupaciones de los hegelianos de izquierda de 1840 y la adscripción a la teoría marxista. Sin embargo, esto último merece algunos matices. Para muchos de ellos, el marxismo constituía menos una praxis que una solución a determinados problemas filosóficos. Y Horkheimer, que nunca renunció a la teoría marxista entendida como línea que prolongaba a Kant, la Ilustración francesa y Hegel, tenía en su despacho un retrato de Arthur Schopenhauer.

El libro de Wiggershaus es deudor de La imaginación dialéctica , el trabajo pionero de Martin Jay, pero el modo en que toma prestado paga tributo también al asunto compartido: supera y conserva al mismo tiempo, en ese doble sentido del verbo alemán aufheben que tanto aprovechó Hegel. Los relatos coinciden en los orígenes: el financiamiento del germano-argentino Felix Weil, la fundación del Institut für Sozialforschung (nombre institucional de la Escuela de Fráncfort, denominación que empezó a usarse en la década de 1960 y que sus integrantes también adoptaron) el 22 de junio de 1924 con la dirección de Clement Grünberg, la creación de la Zeitschrift für Sozialforschung y la asunción, luego de la muerte de Grünberg, de Horkheimer al frente del Instituto. También coinciden en la etapa del exilio estadounidense y el trabajo en condiciones de splendid isolation (espléndido aislamiento) que hicieron posible la escritura de Dialéctica de la Ilustración . Hasta aquí las semejanzas. Jay se detenía en el regreso a Europa después de la Segunda Guerra. Wiggershaus completa la historia hasta 1969, año de la muerte de Adorno. Al margen del alcance temporal, el enfoque es diferente: Wiggershaus pone énfasis en las cuestiones estéticas, que Jay limitaba a un único capítulo.

A pesar de su cercanía (hecha de pugnas) con los ámbitos universitarios, la Escuela no fue una institución académica. Es más, pocos de sus integrantes accedieron a puestos académicos, o lo hicieron muy tarde. Por lo general, las tentativas de obtener una "habilitación" docente fracasaron (el propio Adorno contó que su fugaz paso por Oxford en los años treinta había sido como la pesadilla de volver a la escuela). Como ya había señalado Jay, en el corazón mismo de la llamada "teoría crítica" hubo un rechazo a los sistemas filosóficos cerrados. Ese rechazo encontraba su correlato en la organización del Instituto. Horkheimer era el pivote: con Friedrich Pollock discutía cuestiones administrativas; con Adorno, teóricas. Además de un confidente intelectual, Horkheimer había encontrado en Adorno algo que extrañaba en otros, singularmente en Fromm: la agresividad, "la mirada hacia lo existente aguzada por el odio". En rigor, casi debería decirse que, quizás porque fue discípulo de él, Wiggershaus escribió aquí una solapada biografía intelectual de Adorno, en la medida en que el examen de los intereses y escritos de los otros miembros de la escuela suele quedar justificado por su subordinación al diálogo con las ideas de Adorno. Minuciosas son las descripciones de Filosofía de la nueva música , el libro que fundó la estética musical moderna de orientación filosófica, y de las discusiones de sus intervenciones en las vanguardias musicales de posguerra con los artículos "El envejecimiento de la nueva música" y "Vers une musique informelle". En algunos casos, como cuando despliega las fricciones y afinidades intelectuales entre Adorno y Benjamin, la agudeza de Wiggershaus es ejemplar.

El tema en cuestión era aquí el estatuto actual de la obra de arte. Benjamin abrió para Adorno la perspectiva de la literatura francesa, ante todo el surrealismo (ya su artículo sobre Schubert de 1928 lleva un epígrafe de El campesino de París , de Louis Aragon), y Adorno supervisó su texto sobre la reproductibilidad técnica de la obra de arte y los borradores de El libro de los pasajes . Adorno veía esos trabajos de su amigo en estrecha relación con sus ensayos "Sobre el jazz" y "Sobre el carácter fetichista de la música y la regresión de la escucha". Las soluciones eran, sin embargo, opuestas. Benjamin pensaba que "nunca, por utópico que sea el plazo de tiempo, se ganará a las masas para un arte elevado, sino sólo para uno que les sea cercano". El problema era cómo configurar semejante arte para que fuera también elevado. Adorno creía en cambio que el arte debía mantener ese abismo. Anota Wiggershaus: "Para él, el problema no era cómo se podía acercar mutuamente al arte y las masas, sino el siguiente: ¿cómo puede hacerse plausible que el arte autónomo sea un escenario en el cual se pongan de manifiesto los problemas decisivos de la sociedad y en el cual sea posible la redención?". Es sólo una muestra escasa de la penetración del autor, del modo en que anuda teoría, biografía e historia. Lo mismo podría decirse, en el otro extremo cronológico, de las páginas dedicadas a Habermas o del relato del complejo acercamiento de Adorno al Heidegger de Caminos del bosque , ya en la década de 1960, mientras redactaba Dialéctica negativa y preparaba Teoría estética , su testamento filosófico; una cercanía que contrasta fuertemente con ese fervor tercermundista de Marcuse, ya muy alejado del núcleo de la Escuela, que lo convirtió en súbito ídolo de los revoltosos movimientos estudiantiles de la época.

Hacia el final de su libro, Wiggershaus se pregunta por la atracción y la repulsión que provocaban todavía en los años sesenta los textos de Adorno. La respuesta comporta una caracterización del trabajo del filósofo: "La combinación de amargura y romanticismo, la combinación de la interpretación social de las obras de arte y una interpretación de la sociedad que tomaba como estándar la promesa de felicidad de las obras de arte [...], la combinación de teoría de la catástrofe y atisbo de la libertad, de esoterismo y actitud drástica". Lo que se llamó "teoría crítica" (esas dos palabras radioactivas que, juntas o separadas, conservan ahora más que antes la virtud de deparar incomodidad) tiene, como la forma del ensayo, la permanente actualidad de lo anacrónico.

Talleres Culturales Gratuitos 2010

2010-03-11T13:07:00.005-03:00

Estos talleres pertenecen al Programa Cultural en Barrios y a puntan al aprendizaje, formación, actualización y producción en diversas disciplinas artíticas dirigido tanto para niños como para adultos. Este año la inscripción es del 8 al 19 de marzo de lunes a viernes de 18 a 21 hs. Aún quedan unos días para la inscripición. Cualquier información las consultas se realizan de 18 a 21 hs en cada centro barrial correspondiente a la actividad o o en la coordinación del Programa Cultural en Barrios 4323-9400, int. 2763/2765, de 11 a 18 hs. Las clases comienzan el lunes 22 de marzo en cada uno de los centros culturales.

DESCARGÁ el listado 2010 de talleres culturales gratuitos, con direcciones y teléfonos

Breve historia del Programa
Desde hace 26 años, el Programa Cultural en Barrios tiene como objetivo promover el acceso efectivo y gratuito a bienes y servicios culturales para todos los vecinos y vecinas de la Ciudad, a través de una oferta amplia de actividades de iniciación, formación y producción artística y cultural.

La oferta del Programa se concreta en forma descentralizada, en 36 centros culturales distribuidos por todos los barrios porteños. En los Centros Culturales Barriales se dictan talleres, cursos y seminarios, y se concretan diversas producciones artísticas, todo ello en forma totalmente gratuita.

"La razón no sirve para la existencia"

2010-03-11T10:49:00.004-03:00

Por Maria Esther Gilio.
En Semanario Brecha, 6 de septiembre de 1996.

Santos Lugares a pesar de estar a sólo 40 minutos de Buenos Aires parece un pueblo de provincia. Pocos autos, plaza con iglesia, casas con jardín. En Santos Lugares todos saben dónde vive Ernesto Sábato. "Cerca de la vía, tres cuadras a la derecha, una a la izquierda. Ahora, ¿él la espera?", dice el obrero de Ferrocarriles. "Porque a esta hora a él le gusta caminar hasta Sáenz Peña, hasta la estación anterior. El sabe hacer ese camino casi todos los días."

La casa de Sabato, amplia y con una dignidad donde se rastrean viejas vidas más esplendorosas, está al fondo de un jardín sombreado por cipreses, gomeros y enredaderas. Una manta espesa de hojas secas cubre el suelo. A la izquierda un camino de baldosas blancas y negras conduce a la puerta de entrada. Por ese camino avanzo, y levantando la mano saludo a Sábato que, de pie, tras una ventana, me mira llegar. Aunque no sé si me ve.

En la habitación en penumbra Sábato sigue de pie mirando hacia afuera. Cuando entro se vuelve. Su rostro es el que conocemos de la televisión y las fotografías: sombrío, pesimista. Mientras nos saludamos me pregunto cómo hará para infundir optimismo a los jóvenes, cómo podrá pasar por encima de tanto pesimismo, para cumplir con esa misión que apasionadamente se propone. Lo pienso, pero aunque es una buena pregunta no la hago.

Casi a modo de saludo le cuento lo difícil que es elegir cinco o seis preguntas entre las 30 que tenía preparadas. Pero él no está distraído. "Tres o cuatro, tres o cuatro" responde.

- ¿Con cuál de sus personajes se identificaría hoy? ¿Martín Bruno, Juan Pablo? ¿O tal vez con alguna de las mujeres?

- ¿Por qué hoy? -dice mientras ordena algunos papeles sobre la mesa.

- Porque han pasado muchos años y es posible que usted haya descubierto en ellos cosas nuevas que no había visto antes, cuando los creó. Usted cambió; ellos también cambiaron.

- Tendré que decirle que salvo alguna excepción (una persona, por ejemplo, fue la inspiradora total de un personaje), todos los demás salieron de mi corazón. Todos son emanaciones de mi propia inconciencia, que jamás engaña. - Se sentó, miró hacia el techo y quedó en silencio. Finalmente añadió -: El corazón de cualquier mortal es un conjunto de contradicciones, algunas aterradoras, como sucede con las pesadillas. Todos somos, no digo algunos, sino todos, una mezcla de bondad y maldad, ateísmo y espíritu religioso, generosidad y egoísmo, valentía y cobardía.

- ¿Cuál de esos seres de ficción creados por usted le resulta el más querido?

- Hay varios, sí, sí varios -dice, y poniéndose de pie vuelve a mirar hacia afuera por la ventana-. Martín adolescente en Sobre héroes y tumbas. Y la sirvientita de la calle Reconquista, hotel de marineros. ¿Recuerda algo de eso?

- Sí, claro, la que lo salva del suicidio.

- Vive en un altillo, pobrecita, con un retrato de Gardel en la pared y una lámina de esas que parecen de un tratado de anatomía de Testut, donde Cristo muestra su corazón en el centro de su pecho abierto.

- También hay un retrato de Evita.

- Sí, le da un mate cocido caliente y trata de reanimarlo. "Niño, hay tantas cosas lindas en la vida, dice mostrándole el cajón de verduras donde duerme su hijito. Mire, aquí me dejan tenerlo conmigo. Tengo esta vitrola vieja y unos discos de Gardel. Hay tantas cosas lindas. Las flores, los perros, los pájaros". Cuando el pobre Martín se levanta ya no se suicidará como pensaba.

- ¿Es ese pequeño personaje uno de los que más ama?

- Claro que sí, no se puede mentir en cosas tan graves, y mucho menos en personajes de ficción. A menudo he sido duro, sarcástico, peleador, pero también he podido sentir cosas tan sencillas y fundamentales como esta de la pobre sirvientita inventada. Esta posibilidad es la que desde que era un adolescente me ha inclinado hacia los pobres, los humillados, las razas perseguidas.

- ¿Qué lo mueve a elegir un tema?

- El instinto.

- ¿Nunca la razón?

- La razón no sirve para la existencia. Sólo sirve para demostrar teoremas o fabricar aparatos. El alma del ser humano en lo más profundo, no está para esas cosas.

- Mucho se dijo sobre usted y su personaje de El túnel. Claro que usted nunca mató a ninguna mujer, pero es pintor desde siempre y se puede suponer que es capaz de ser ferozmente celoso, ¿no?

Ernesto Sábato queda mirándome con expresión irónica. Tal vez quiere decir: "No pienso entrar en sus trampas y hablar de cosas privadas". Dice: "Es verdad, nunca maté a una mujer. Pero, además, no creo en una literatura que calca personajes de la realidad. Eso está bien para escritores naturalistas. Todo naturalismo es superficial, porque no alcanza a la condición humana más profunda, que siempre es sobrenatural".

- En el prólogo de Sobre héroes y tumbas usted dedica la novela "a la mujer que tenazmente me alentó en los momentos de descreimiento", etcétera. Es curioso, pero no la nombra. A mí, esa dedicatoria me pareció que encerraba una pequeña trampa. Muchas mujeres se sentirían aludidas.

Sábato me mira. Su mirada no es irónica sino dura, muy dura. ¿Iría a decir que daba por terminada la entrevista? Dio unas vueltas por la habitación y respondió sin mirarme:

- Soy incapaz de esa clase de mentiras. ¿Quién va a ser sino Matilde, la mujer que me soportó desde los 17 años?

- Yo no quiero que se enoje.

- Si no quiere que me enoje no haga preguntas que pueden enojarme.

- ¿Le resulta impertinente que le pregunte si fue Matilde la única mujer en su vida o tuvo otros amores?

- Tuve otros amores como casi todos los seres humanos. Por no decir todos. Algunos muy fuertes y perdurables, ¿y qué? Grandes culturas en la antigüedad han sido poligámicas o poliándricas. Sólo en esta hipócrita sociedad burguesa se esconde esa tendencia natural de la criatura humana.

- Cuando le dieron el premio Cervantes dijo que, a veces, se sentía ante sus propios personajes como ante seres de carne y hueso, "tan desconocidos que conseguían aterrarme"?

- Eso prueba lo extraño de la vinculación entre autor y personajes. Una relación difícil de explicar.

- ¿Por qué las mujeres en su obra -todas las mujeres- son tan misteriosas, sombrías?

- No sólo las mujeres. También los hombres tienen aspectos sombríos, misteriosos, cosas que no muestran. Todos los seres humanos son así.

- Muchas veces le han preguntado si el "Informe sobre ciegos" de Sobre héroes y tumbas tiene algún significado especial, si alude a alguna realidad no explicitada.

-Muchas veces me preguntan eso y otras tantas les respondo que esas páginas las escribí en un mes y no sé qué significan. Eso, como las pesadillas, salió del inconsciente.

- Cuénteme ¿cómo se distanciaron con Borges?

- Fuimos amigos y nos separó la política. Cuando la llamada Revolución Libertadora llegó hasta lo peor, las torturas a militantes peronistas, yo denuncié una noche, por radio Nacional, nombres y apellidos. Se armó un gran escándalo. A los dos días salió una larga declaración de escritores y artistas condenándome, lo que significa que de alguna manera justificaban las torturas. Lo curioso es que fui siempre antiperonista como ellos, pero por lo visto, por motivos muy diferentes. Como siempre fui un especialista en hacerme enemigos. Muchos años después hubo una reconciliación gracias a un joven escritor que logró que hiciéramos un diálogo que luego se publicó en un libro.

Yo creo que hemos pasado las tres y las cuatro. Y tal vez las cinco preguntas, ¿no?

Ayudemos a Chile

2010-03-05T15:09:00.000-03:00

Debido al terremoto que han sufrido nuestros vecinos chilenos, nuestro país ha difundido las formas en que uno puede ayudar con lo que se necesita en las zonas más afectadas por el sismo.

¿Qué se necesita?
- medicamentos
- agua mineral
- leche larga vida o en polvo
- pañales
- frazadas
- alimentos

¿Dónde?
Parroquia Santo Tomás Moro
Urquiza 1450 - Vicente López.
Contacto e info: redsolidaria@fibertel.com.ar y al teléfono 011 4791 5184.

*Quien pueda y quiera ayudar puede contactarse conmigo para enviar lo que se necesita a la parroquia.

Yo leo en el bar

2010-02-26T15:10:00.005-03:00

La colección de obras de Borges estará en bares notables

Se lanzó “Yo leo en el bar”, una nueva propuesta del Ministerio de Cultura porteño que consiste en la instalación de bibliotecas con la colección de completa de Jorge Luis Borges en 15 bares notables de la Ciudad.

La presentación se realizó en el Bar Hotel Cautelar, y contó con la presencia del ministro de Cultura, Hernán Lombardi, Maria Kodama y la actriz Ingrid Pelicori, quién leyó una selección de poemas de Borges.

Los libros, donados por la editorial Planeta, estarán al alcance de porteños y turistas que se acerquen a los bares a disfrutar del placer de la lectura.

Los ejemplares disponibles serán: Atlas, Borges de Buenos Aires, Crónicas de Bustos Domecq, El Aleph, El Compadrito, El libro de arena, El Libro de los seres imaginarios, Fervor de Buenos Aires, Literaturas germánicas medievales, Los mejores cuentos policiales, Luna de enfrente, Obras Completas I, II, III y IV, Prólogos, Seis problemas para Don Isidro Parodi, Textos recobrados (1919-1929) y Textos Recobrados II (1931-1955).

Esta iniciativa se suma a otras acciones que promueven la actividad literaria como La Semana del Libro, La Noche de las Librerías, No hay Ciudad sin Poesía y A mi regalame un libro, impulsadas por el Gobierno porteño y que fueron tenidas en cuenta en la elección de la Ciudad como Capital Mundial del Libro 2011 por la UNESCO.

En los siguientes Bares Notables se instalarán progresivamente las bibliotecas:

TORTONI, Av. De Mayo 825, 4342-4328
EL GATO NEGRO, Av. Corrientes 1669, 4371-6942
EL PROGRESO, Av. Montes de Oca 1700, 4301-0671
MAR AZUL, Tucumán 1700, 4374-0307
CONFITERIA SAINT MORITZ, Esmeralda 894, 4311-7311
MARGOT, Boedo 857, 4957-0001
36 BILLARES, Av. De Mayo 1048, 4381-5696
BAR HOTEL CASTELAR, Av. de Mayo, 1152, 4383-5001/9
BARoBAR, Tres Sargentos 415, 4311-6856
LA GIRALDA, Av. Corrientes 1453, 4371-3846
LOS LAURELES, Av. Iriarte 2290, 4303-3393
LA POESÍA Chile 502, 4300-7340
IBERIA Av. de Mayo 1196, 4381 6300
EL FEDERAL, Carlos Calvo 395 / 99, 4300 4313
EL QUERANDI, Perú 302, 4345-1770

Fuente: Gobierno de Buenos Aires - Cultura.

Vial Costero. Dan el ultimátum a la playita de Olivos: desalojan todos los bares

2010-02-25T14:45:00.004-03:00

El disgusto de los vecinos por el proyecto del Vial Costero ahora tiene más sabor amargo. Enrique García, intendente del Partido de Vicente López, ya firmó un decreto para desalojar la llamada "playita de Olivos". Aquí les dejo la noticia.

Fuente: Diario Zona Norte (www.zonanortediario.com.ar)

[23/02/2010 | 15:28 ] El municipio de Vicente López decidió dar un ultimátum a los comerciantes que trabajan frente a las costas del Río de la Plata, y los obligó a desalojar los restaurantes y bares de la playa de Olivos antes del próximo domingo 28.

A través de un decreto firmado con fecha del 25 de enero (un día después que fallezca un joven ahogado en la costa), el concejal Guillermo Ruíz utilizó su función de intendente interino y, mientras el jefe comunal Enrique “Japonés” García estaba de vacaciones, firmó un decreto anunciando el desalojo.

La medida comprende una decena de comercios gastronómicos, y fue tomada a raíz del inminente comienzo de las obras del Corredor Vial Costero, un polémico mega proyecto que caldea de hace tiempo los ánimos de los vecinos del lugar.

Por su parte, el presidente del bloque oficialista en el Concejo Deliberante, Fabián Gnoffo, aseguró que la decisión “viene de una prórroga a la licitación de los locales de hace 5 años”.

Lo cierto es que las autoridades municipales necesitan desocupar cuanto antes el predio que comprende desde la calle Laprida hasta Hipólito Yrigoyen, un total de más de 15 cuadras, a lo largo del paseo costero.

Es que la construcción del vial, junto al mega-proyecto edilicio conocido como el “Puerto Madero” de Vicente López, es inminente. Se trata principalmente de una autovía que bordeará la playa, que se financiará bajo fondos nacionales (aproximadamente $57 millones) y que, por lo que se sabe, llegará hasta le límite del partido de San Isidro y hasta podría arrasar con una reserva natural.

Más adelante, para cuando lleguen las máquinas, está previsto desalojar el Campo de Deportes 3, un predio municipal donde actualmente se ubica la pista de bicicross y donde varios colegios practican educación física.

El decreto, lógicamente, cayó mal en los vecinos. Sobre todo, en la agrupación que desde hace 6 años (fecha en que se conoció el avance de la iniciativa) manifestó su enojo por los inevitables cambios ambientales y estructurales que sufrirá el lugar.

Por su parte, Iris Di Giano, referente de la asociación Vecinos en defensa de Vicente López, aseguró a este medio que presentaron un recurso de amparo. “A los comerciantes les avisaron por teléfono. No están actuando con criterio, ni consensuando con nosotros. No es democrático, son todas medidas inconsultas, y no estamos de acuerdo. Es complejo lo que quieren hacer y se están poniendo a la gente en contra”, señaló.

Alquimia del verbo

2010-02-03T00:13:00.002-03:00

Arthur Rimbaud.

Para mí, la historia de una de mis locuras.

Hacía tiempo que yo me jactaba de ser el dueño de todos los paisajes posibles y encontraba despreciable las celebridades de la pintura y de la poesía moderna.

Me gustaban las pinturas tontas en lo alto de las puertas, los decorados, las tiendas de los saltimbanquis, las banderas, las estampas populares; la literatura pasada de moda, el latín de la iglesia, los libros eróticos sin ortografía, novelas de nuestros ancestros, cuentos de ahadas, libros de infancia, viejas óperas, refranes idiotas, ritmos ingenuos.

Soñaba con cruzadas, viajes de descubrimienbto de los que no hay noticia alguna, repúblicas sin historia, guerras de religión sofocadas, revoluciones en las costumbres, desplazamientos de razas y de continentes: creía en toda suerte de encantamientos.

¡Yo inventaba el color de las vocales! - A negra, E blanca, I roja, O azul, U verde.- Disponía de la forma y el movimiento de cada consonante y, con ritmos instintivos, me vanagloriaba de inventar una palabra poética a la que alguna vez tendrían acceso todos los sentidos. Me reservaba la traducción.

En principio, sólo fue explorar. Escribía los silencios y las noches, registraba lo inexpresable. Fiajaba vértigos.

* esta traducción del francés no intenta preservar la rima y el ritmo originales sino de recuperar los sentidos que surgen de la lengua original.

Adiós Bibliofyl, ¿adiós Forofyl?

2009-11-18T21:12:00.012-03:00

Los estudiantes de la Facultad de Filosofía y Letras llevaron a cabo el proyecto de la Bibliofyl que funcionaba dentro del Forofyl. El objetivo de este proyecto era digitalizar y organizar textos para todas las carreras de la facultad: apuntes, resúmenes, audios y desgrabados de teóricos. Contaba con el apoyo y el tiempo de todos los estudiantes y ofrecía textos muy valiosos, ya que algunos de ellos eran inconseguibles por varios motivos. ¿Qué pasó con la Bibliofyl? cerró debido a una intimación recibida por la presunta violación a las leyes de "Propiedad Intelectual" y "Fomento del libro y la lectura". Esta intimación no menciona ninguna violación de material con copyright, sí hace referencia al contenido de enlaces que podrían hacer referencia a material protegido. Se ha generado, desde su cierre, un arduo debate sobre los derechos del lector y las cuestiones relacionadas al objetivo que llevaba adelante la Bibliofyl.

Ahora bien, hace ya un par de días que no se puede ingresar al Foro. ¿Qué pasó con el Forofyl? Aún hay esperanzas de que vuelva, así como no muere la esperanza de que nuestra Bibliofyl regrese algún día...

Las "Notas sobre Facundo" de Ricardo Piglia

2009-11-18T15:40:00.019-03:00

Una de las obras más importantes del cánon de la Literatura argentina del Siglo XIX es, sin duda, el Facundo de Domingo F. Sarmiento. Muchos le han dedicado páginas a esta obra sarmentina y su planteada dicotomía civilización-barbarie. Entre ellos, quien ha cambiado la lectura de este clásico ha sido Ricardo Piglia con sus "Notas sobre Facundo", artículo publicado en la revista "Punto de vista".

Piglia comienza este artículo comentando que "pocas páginas dicen tanto sobre la situación de la literatura argentina como el comienzo del Facundo", haciendo referencia a la frase en francés con la que se abre el libro: On ne tue point les idées. La anécdota de esta frase nos la cuenta el mismo Sarmiento en la Advertencia del autor:

"A fines del año 1840, salía yo de mi patria, desterrado por lástima, estropeado, lleno de cardenales, puntazos y golpes recibidos el día anterior en una de esas bacanales sangrientas de soldadesca y mazorqueros. Al pasar por los baños de Zonda, bajo las armas de la patria que en días más alegres había pintado en una sala, escribí con carbón estas palabras: "On ne tue point les idées (Las ideas no se matan)".
El gobierno, a quien se comunicó el hecho, mandó una comisión encargada de descifrar el jeroglífico, que se decía contener desahogos innobles, insultos y amenazas. Oída la traducción, "¡y bien! -dijeron-, ¿qué significa esto?...".

Una anécdota, para Piglia, cómica y patética de un hombre que se exilia y huye, "abandona su lengua materna del mismo modo que abandona su patria". Un hombre que deja también su marca y que impone su diferencia y su distancia, ya que escribe para no ser entendido. Piglia nos dice que en ese uso del francés hay información tanto del lugar del escritor como de la colocación del público. Estaríamos, entonces, frente al núcleo de la obra: "la oposición entre civilización y barbarie se condensa y se resumen en esa frase donde está en juego la traducción." Una oposición que se cristaliza en el contraste de quienes pueden y quienes no pueden leer esa frase que está en otro idioma y, a su vez, esta lengua se identifica con la civilización, con las "luces del siglo" y son los letrados quienes pueden manejarla. El manejo del francés en esta frase define, según Piglia, una de las claves de la literatura argentina. A todo esto, Piglia agrega y destaca la importancia de la formación intelectual de Sarmiento, para el cual "saber leer es saber leer en otro idioma".
No hay que olvidar, insiste Piglia, que esa consigna escrita por Sarmiento es una cita. En este sentido podríamos decir que Facundo es la historia de las citas, referencias y alusiones culturales que sostienen y respaldan la autoridad del escritor. Más aún, el libro parece estar al servicio de estas citas, como si hubiera sido escrito para hacerlas conocer y comentarlas. Sarmiento hace avanzar su escritura de cita en cita y en este trayecto se traman los argumentos: según Piglia, esa sería la esctructura de la obra. Ahora bien, como bien él comenta, el libro no sólo se pone al servicio de estas citas sino que también las usa, se las apropia y pasan a formar parte del texto. Se refiere al modo en que Sarmiento traduce la frase que abre el libro: On ne tue point les idées se transforma en A los hombres se degüellan, a las ideas no. En la traducción la frase se "nacionaliza" y pasa a ser, de hecho, un texto de Sarmiento. Las ideas europeas son transformadas para que se adapten a la realidad nacional. Entonces, "la traducción funciona como transplante y como apropiación".
El sistema de referencias culturales en Sarmiento, Piglia lo define como ostentoso y excesivo. Pero a la vez, "ese manejo lujoso de la cultura como signo de la civilización está corroído, desde su interior, por la barbarie". Lo que le interesa destacar a Piglia es un dato típico de Sarmiento: "en el momento en que la cultura sostiene los emblemas de la civilización frente a la ignorancia, la barbarie corroe el gesto erudito". Habría marcas de un uso que él señala como salvaje de la cultura (barbarismos), y que en Sarmiento proliferan.
Por otra parte, la erudición le sirve a Sarmiento para establecer el enlace entre términos que, a primvera vista, no tienen relación alguna. Entonces, todo adquiere sentido si es posible reconstruir las analogías entre lo que se quiere explicar y otra cosa ya previamente juzgada y escrita. Las analogías y equivalencias proliferan en el Facundo desde el comienzo del libro, explícitamente, sostenidas en una cita francesa que se refiere a la similitud de las llanuras asiáticas con las llanuras pampeanas. La comparación se apoya en la lectura. Sarmiento, en una cita, expresa que siempre ha tenido la preocupación de que el aspecto de Palestina era parecido al de la Rioja. Pero Sarmiento no conocía Palestina, de manera que ese saber fue otorgado por la lectura, espicificamente, aquella que menciona en el primer capítulo el epígrafe que lo encabeza (Roussel, Palestine). Al mismo tiempo, agrega Piglia, si se compara lo conocido con lo desconocido es porque este último ya ha sido juzgado y definido previamente por el pensamiento europeo. A la inversa, Piglia nota que la comparación con Europa ocupa el lugar de la utopía. La civilización y la barbarie tiene cada una sus propios términos de comparación:"si el Oriente o la Edad Media son el pasado o el atraso como presente de América, Europa (o Estados Unidos) es el futuro de la Argentina". No es casual, comenta, que cuando Sarmiento utiliza este esquema "positivo" de comparación los verbos estén siempre en futuro.
En el proceso de las analogías habría que ver uno de los fundamentos ideológicos de la obra: "la lógica de las equivalencias disuelve las diferencias y resuelve las contradicciones". Sarmiento, entonces, definiría y argumentaría por analogía porque construye un sistema donde comparar ya es definir y juzgar. Por lo tanto, más que demostrar se trata de mostrar las semejanzas. De esta manera la estructura de Sarmiento tiende a ser exhaustiva, porque no quiere dejar residuos: todo debe ser explicado.

Por último, Piglia escribe: "Si la semejanza permite enlazar y asimilar situaciones, sociedades y épocas distintas es porque lo que sostiene la identidad es una relación de determinación. Comparar es establecer el orden de las causas en el desorden del mundo". Se comparan términos diferentes entre sí porque se intenta demostrar que algo en común los determina. Entonces, la analogía vendría a probar una "equivalencia secreta". Ese orden de las formas y de las semejanzas, que vienen a establecerse en el desorden del mundo, se encuentra siempre amenazado por la tautología, la abstracción, la contradicción y el vacío.
Los puntos de comparación pueden extenderse. Así pues, "todo se parece a todo, pero a la vez todo se diferencia". Estas analogías, su misterio y fascinación, irrealizan el texto al mismo tiempo que lo clausuran. En este procedimiento es donde dice Piglia que debemos buscar la base para analizar el Facundo en su carácter literario.

Fuente: Piglia, Ricardo, "Notas sobre Facundo" en Punto de vista, Año 3, Nº8 Marzo-Junio, 1980.

Murió Lévi-Strauss, pensador de un siglo

2009-11-04T16:59:00.004-03:00

PARIS.- Claude Lévi-Strauss vivió un siglo y fue su presencia la que, en buena medida, le dio forma a la mirada sobre el mundo con que Occidente entró en el siglo siguiente.

El intelectual y antropólogo francés, creador del estructuralismo e influencia decisiva del pensamiento del siglo XX, falleció en la madrugada del domingo en esta ciudad, a punto de cumplir 101 años. La noticia se conoció ayer, después de que Lévi-Strauss fue enterrado en la localidad de Lignerolles, en Borgoña francesa.

Criticado y ensalzado, con una trayectoria académica poco ortodoxa para el medio francés y autor de unas 30 obras -muchas de ellas clásicos y best sellers e_SEnD , Lévi-Strauss influyó en filósofos, antropólogos, psicoanalistas, semiólogos y lingüistas, pero sobre todo encarnó el ideal de intelectual moderno, con un objeto de estudio ambicioso: el pensamiento humano.

Al menos 25 países habían celebrado su cumpleaños número 100, hace casi un año. Francia, entre ellos, le dedicó una muestra en el Museo du Quai Branly, en París, que visitaron más de 12.000 personas, con 100 conferencias sobre su obra, proyecciones, fotografías y objetos traídos de sus viajes por América. Casi encerrado en su casa parisina en los últimos años, Lévi-Strauss no asistió.

"Pocos intelectuales se han aventurado tan lejos como Lévi-Strauss en la exploración de los mecanismos ocultos de la cultura", sintetizó ayer Le Monde , en su despedida al intelectual que, según varias voces, será irreemplazable en la escena cultural francesa.

Detrás del rótulo del estructuralismo -que él mismo terminó por rechazar-, Lévi-Strauss desarrolló una innovadora manera de explicar el funcionamiento del pensamiento humano, prestando atención a sus estructuras subyacentes y detectando aquellos principios -como el pensamiento binario- que le dan forma en todo contexto cultural.

Aplicó esas ideas, por ejemplo, en Mitológicas , un análisis de los mitos en América en cuatro volúmenes, aparecidos entre 1964 y 1971, junto con Las estructuras elementales del parentesco (1949), Antropología estructural (1958) y El pensamiento salvaje (1962). Pero fue Tristes trópicos , publicado en 1955, su gran best seller. Mezcla de libro de viajes, tratado filosófico y etnografía de zonas de Brasil, contiene 500 páginas de "autobiografía intelectual", que los responsables del premio Goncourt lamentaron no poder premiar como mejor libro de ficción en Francia cuando se publicó.

De la filosofía a Brasil

Lévi-Strauss nació el 28 de noviembre de 1908 en Bélgica, en una familia de intelectuales judíos, con padre pintor y abuelo músico, dos influencias centrales en su vida. Creció en Francia; de 1927 a 1932 estudió filosofía en la Sorbona, y luego trabajó como profesor de una escuela secundaria. Desencantado de la filosofía especulativa y teórica, se acercó a la etnología y fue enviado en una misión a Brasil en 1935, donde trabajó como profesor en la Universidad de San Pablo y dirigió varias expediciones etnográficas al Mato Grosso y la Amazonia, entre los indígenas bororo y los nambikwara, que protagonizan la mayoría de sus análisis posteriores.
De regreso en Francia, en las vísperas de la Segunda Guerra Mundial, fue movilizado para ser enlace con las tropas británicas, hasta que en 1941 recibió una invitación de la New School of Social Research, en Nueva York. En esa ciudad se conectó con Roman Jakobson, una influencia decisiva en su pensamiento. Después de la guerra, fue consejero cultural en la embajada francesa en Washington, cumplió misiones en la India y Paquistán para la Unesco, regresó a Francia en 1948 y fue nombrado profesor en la Ecole Pratique de Hautes Etudes. Fue entonces cuando Tristes trópicos lo hizo conocido para el gran público, un reconocimiento que se volvió internacional y se amplió con la publicación de Antropología estructural y su nombramiento en el College de France (1959).
Recién en 1973, sin embargo, entró en la Academia Francesa. En 1985 acompañó al presidente François Miterrand a Brasil, sus colecciones de objetos se expusieron en el Museo del Hombre en 1989 y sus fotografías de Brasil se editaron en 1994.
Premiado en numerosos países y universidades, formó discípulos -como Philippe Descola y Françoise Héritier-, pero fue también fuertemente criticado por contemporáneos y sucesores. Por ejemplo, quienes objetaron sus conclusiones teóricas y no sustentadas por un trabajo de campo sostenido en el tiempo. "¿Por qué no admitirlo? Tempranamente descubrí que era más un hombre de escritorio que de campo", reconoció en una entrevista con Didier Eribon, autor de Conversaciones con Lévi- Strauss , en 1988.
Ya en los años 80, los filósofos posestructuralistas -Foucault, Derrida, Barthes- criticaron su desinterés en la historia y la experiencia.
Se casó tres veces -la última en 1954- y tuvo dos hijos. "El mundo comenzó sin el hombre y terminará sin él", escribió en Tristes trópicos . Una confesión de melancolía que, a tono con el devenir del siglo, signó también su obra.

Agencias AFP, EFE y NYT

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Aportes

Estudios. Hijo intelectual de Durkheim y Mauss, se interesó por la obra de Marx, Freud, Saussure y Jakobson y fue un apasionado de la geología, botánica, música y astronomía.
Pensamiento. Su legado abarca la estructura de los mitos, los procesos del conocimiento humano y la teoría del parentesco.
Herencia . Entre muchos otros, su obra ejerció influencia en los trabajos de Foucault, Althusser, Lacan y Barthes.

( Fuente: La Nación 04 de Noviembre del 2009 )

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